Le souverain représenté

Présentation
Le genre de la tragédie est par prédilection celui de la représentation du pouvoir politique. La tragédie connaît son heure de gloire dans l’Antiquité puis ressurgit en France au mitan du XVIe siècle. Les dramaturges n’hésitent pas alors à aborder des thématiques politiques contemporaines, notamment liées aux guerres de religions : La Tragédie de feu Gaspard de Coligny de François de Chantelouve jouée en 1575, ou encore Le Guisien de Simon Bélyard en 1592. Mais la tragédie classique va imposer peu à peu le recours à des fables plus lointaines et par là plus abstraites, donc plus exemplaires: l’Antiquité et la mythologie grecques et romaines procurent alors un fonds inépuisable d’épisodes dont s’emparent les dramaturges, au premier rang desquels Corneille et Racine. La finalité morale de la tragédie est d’instruire le public, d’influencer son comportement social, en lui présentant l’ambivalence des actions des Grands de ce monde, c'est-à-dire l’exercice modéré ou abusif du pouvoir, ce dernier conduisant à la tyrannie. Telle est la situation de la littérature théâtrale française, au moment de la fondation de la Comédie-Française par Louis XIV en 1680, par un acte d’autorité entérinant la tutelle royale qui s’exercera sur la production dramatique des XVIIe et XVIIIe siècles. Dès lors, le théâtre entre dans le rang du régime politique absolutiste : sur scène, comme instrument de représentation du pouvoir, mais aussi dans la salle, comme outil de domestication de la noblesse de Cour – le théâtre étant alors l’un des divertissements offerts dans les demeures royales. Les allusions aux rois Bourbons sont très rares et indirectes : on les perçoit alors à travers les actions des héros antiques, métaphores de celles des souverains contemporains. La tragédie change au XVIIIe siècle avec l’apparition de sujets français : c’est à Voltaire que revient cette innovation avec Adélaïde du Guesclin, tragédie moyenâgeuse donnée en 1734. D’autres auteurs lui emboîtent le pas. Voltaire ne se contente pas des sujets français et visite aussi dans ses tragédies le monde oriental ; il réclame alors que costumes et décors soient adaptés au caractère des pièces, une révolution de l’art scénique qui n’en est qu’à ses débuts et aboutira avec faste à l’époque romantique. L’image du souverain, représenté sur scène, change alors d’apparence et quitte l’habit à la romaine. Enfin, en dehors du domaine dramatique, dans son poème épique La Henriade, Voltaire place l’histoire des guerres de religion au cœur du débat ouvert par les Lumières sur la tolérance, la souveraineté et la légitimité du pouvoir. Cette réflexion, la méthode historique qu’il met en place et sa traduction fictionnelle rendent compte des débuts de la dynastie des Bourbons. Avec La Henriade, œuvre littéraire et non dramatique, le « bon roi » Henri IV devient durablement un personnage de fiction dramatique. La première pièce du genre à recevoir les faveurs du public est une comédie, La Partie de chasse d’Henri IV de Charles Collé. Jouée sur les théâtres de société depuis 1762, notamment chez le Duc d’Orléans, la pièce en deux actes est très appréciée. L’auteur souhaite la faire jouer à la Comédie-Française mais Louis XV s'y oppose : en représentant la pièce sur la scène nationale, on ne manquerait pas de rapprocher la figure d'Henri IV du roi régnant et il ne le souhaite pas. En effet, Henri IV est ici un vrai personnage de comédie et soutient sa réputation d'amateur de belles filles, bon vivant et buveur endurci, tout en étant également présenté comme un roi proche du peuple, honnête et bon. À la mort de Louis XV, Louis XVI autorise la représentation, considérant qu’Henri IV contribue à sa propre légende personnelle. Pour qu’elle soit admise à la Comédie-Française, Collé lui ajoute cependant un premier acte politique qui ajoute du sérieux à la fable pastorale de sa première version. La comédie s’offre donc en 1774 sous un nouveau visage pour être présentée au public plus large de la Cour puis de la Ville, sortant ainsi du cadre des représentations privées d’amateurs. Auteur : Agathe Sanjuan, conservateur-archiviste, Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française
Parcours

Incarner la souveraineté

 

Nicolas Mignard (1606-1668)

Molière dans le rôle de César (La Mort de Pompée, Corneille)

Vers 1661-1665

Huile sur toile

75 x 62 cm

Collection de la Comédie-Française, I 0260

© Collections Comédie-Française / Patrick Lorette

Nicolas Mignard, vers 1661, peint son ami Molière, le plus grand acteur comique de son temps, dans un rôle du répertoire tragique, César de La Mort de Pompée de Pierre Corneille. Ce paradoxe s’explique par le prestige dont jouit le genre tragique au XVIIe siècle. Molière arrivant tout juste à Paris veut s’imposer dans le genre le plus noble, qui lui assurera le succès. Le 24 octobre 1658, introduit par Monsieur, frère du Roi, il joue devant Louis XIV la tragédie de Corneille Nicomède, suivie de la farce du Docteur amoureux. Molière conquiert rapidement la faveur du roi qui lui attribue la jouissance de la salle du Petit-Bourbon, puis du théâtre du Palais-Royal, salles qu’il partage avec les comédiens italiens. Les protections des Grands sont alors nécessaires aux troupes théâtrales, qu’elles soient à Paris ou en Province. Dans les premières années parisiennes, il donne autant la tragédie que la comédie, cherchant sans succès à s’imposer dans « le grand genre ». Son interprétation dans La Mort de Pompée fut moquée en 1663 dans l’Impromptu de l’Hôtel de Condé d’Antoine de Montfleury :

 

                        il vient le nez au vent,

Les pieds en parenthèse, et l’épaule en avant,

Sa perruque qui suit le côté qu’il avance,

Plus pleine de lauriers qu’un jambon de Mayence,

Les mains sur les côtés d’un air peu négligé,

La tête sur le dos comme un mulet chargé,

Les yeux fort égarés, puis débitant ses rôles,

D’un hoquet éternel sépare ses paroles.

 

À la couronne de lauriers, tournée en ridicule par Montfleury, Mignard a ajouté le bâton de commandement des empereurs romains, et le costume caractéristique des XVIIe et XVIIIe siècles qui s’inspire du costume militaire romain, comprenant le corps formant cuirasse ainsi que le tonnelet.

Sortir du carcan romain

Johann Ludwig Werhard Fesch, ou Faesch (1739-1778)

V. 1770-1780

Gouache, encre et rehauts d’or sur vélin

9.7 x 11.6 cm

Collection de la Comédie-Française, FW 2-22

© Collections Comédie-Française / Patrick Lorette

 

 

      

Johann Ludwig Werhard Fesch, ou Faesch (1739-1778)

V. 1770-1780

Gouache, encre et rehauts d’or sur vélin

9.8 x 9 cm

Collection de la Comédie-Française, FW 3-10

© Collections Comédie-Française / Patrick Lorette

 

Johann Ludwig Werhard Fesch, ou Faesch (1739-1778)

Mlle Raucourt (Didon) et Molé (Énée) dans Didon de Le Franc de Pompignan

V. 1770-1780

Gouache, encre et rehauts d’or sur vélin

10 x 11.7 cm

Collection de la Comédie-Française, FW 2-13

© Collections Comédie-Française / Patrick Lorette

 

Le costume de tragédie, « à la romaine », tel qu’on le voit dans la représentation d’Iphigénie en Aulide, évolue sous l’influence du comédien Lekain et de Voltaire. Tous deux tentent de réformer la scène. Pour L’Orphelin de la Chine, Voltaire finance lui-même des costumes adaptés aux rôles, notamment pour l’Empereur Gengis Khan créé par Lekain en 1755. La peau de bête devient l’attribut du monarque exotique tel qu’on le voit également pour la reine de Carthage, Didon, dans la pièce de Le Franc de Pompignan (créée en 1734). Le pittoresque tente une timide entrée au théâtre mais les sources iconographiques sont encore bien imprécises.

 

La Légende dorée d’Henri IV, la légende noire de Charles IX

Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d'acteurs des théâtres de la capitale édité par Aaron Martinet (1762-1841)

Costume de Talma dans le rôle d'Henri IV dans La Mort de Henri IV, roi de France, tragédie de Gabriel Legouvé

Vers 1806

Estampe colorée à l’aquarelle

23.5 x 15 cm

Collection de la Comédie-Française

© Collections Comédie-Française

 

 

  

Anonyme

Maquette pour le costume de Firmin dans le rôle de Charles IX dans Charles IX de Joseph-Bernard Rosier

1834

Crayon et aquarelle

14.6 x 22.8 cm

Collection de la Comédie-Française, MC-CHA-1834 (H1)

© Collections Comédie-Française


Outre La Partie de chasse d’Henri IV de Charles Collé, Henri Le Grand apparaît dans de nombreuses pièces de théâtre qui retracent la « geste » du bon roi, inspirée de La Henriade. À la Comédie-Française, certaines chutent mais d’autres marquent l’histoire dramatique. En 1789, en pleine Révolution, Marie-Joseph Chénier impose son Charles IX ou l’École des rois qui profite à un acteur plein d’avenir, François-Joseph Talma. Pièce audacieuse particulièrement adaptée au contexte politique du moment, elle montre les agissements d’un roi faible et scélérat, prêt à massacrer son peuple, qui fait basculer une nation dans l’horreur en ordonnant le massacre de la Saint-Barthélémy. Les héros politiques du moment voit dans le théâtre une opportunité de faire triompher leurs idées : « Si Figaro a tué la noblesse, Charles IX tuera la royauté » aurait dit Danton à propos de la pièce de Chénier. Pour l’occasion, Talma s’empare du « mauvais rôle », celui du roi-tyran, ce qui s’avèrera un excellent calcul ; par son triomphe, il vole la vedette aux premiers comédiens de la troupe qui l’avaient refusé, notamment à Saint-Fal qui se « contente » du petit rôle d’Henri IV.

Talma adoptera une stratégie opposée en endossant le rôle d’Henri IV dans La Mort d’Henri IV, roi de France, tragédie de Gabriel Legouvé qu’il avait eu l’honneur de lire pour l’Empereur en 1806, selon les dires de l’auteur. Selon Legouvé, Napoléon lui aurait intimé de changer un passage en entendant Henri IV prononcer ces mots par la bouche de Talma : « Je tremble, je ne sais quel noir pressentiment... ». « J’espère que vous changerez cette expression, aurait dit le monarque, un roi peut trembler : c’est un homme comme un autre ; mais il ne doit jamais le dire ».

Pour Charles IX de Chénier, comme pour la pièce de Legouvé, et plus tard, en 1834, le Charles IX de Joseph-Bernard Rosier, les costumiers ont recours à des témoignages visuels qui font des comédiens des peintures vivantes, soin dont les dramaturges eux-mêmes se soucient moins puisque de nombreuses incohérences historiques sont soulignées par la critique – la plus grave pour Legouvé qui fait de Marie de Médicis l’instigatrice du meurtre du roi. Le costume conçu pour Talma dans le rôle du bon roi ressemble ainsi en tout point à celui que revêt Henri IV dans son portrait en costume noir par Frans Pourbus le Jeune peu avant sa mort. La maquette du costume de Firmin dans Charles IX reproduit assez fidèlement le portrait du monarque par François Clouet, conservé au Louvre.

Les Etats de Blois de François-Just-Marie Raynouard, pièce qui avait déplu à l’Empereur en 1809 et avait été interdite, est finalement jouée juste après la chute de Napoléon en mai 1814.

Puis viennent les pièces de circonstance de la Restauration qui participe à l’entreprise de légitimation de Louis XVIII par le rappel de sa filiation avec Henri IV, premier des Bourbons : Henri IV et Mayenne ou le Bien et le mal, de Rancé et Théaulon de Lambert et La fête de Henri IV de Balisson de Rougement en 1816, Jeanne d’Albret, donnée gratuitement en 1821 pour le baptême du duc de Bordeaux et surtout Le Béarnais comédie de Raymond de la Croisette, pièce représentée gratuitement à sa création en 1825 pour la fête du roi Charles X.

Comédiens au service du pouvoir ?

La création théâtrale est à la fois soumise et aidée par le pouvoir politique, une relation ambivalente qui caractérise une certaine étatisation d’un art de plus en plus sédentarisé à Paris.

Louis XIV confie à Molière le soin d’organiser la fête des Plaisirs de l’île enchantée en 1664, à Versailles, en l’honneur de sa maîtresse Mme de La Vallière. Six jours de festivités font se succéder spectacles de théâtre, d’opéra, feux d’artifices, démonstrations équestres, festins, signes de la puissance du Monarque. Cependant, l’homme de théâtre garde son indépendance et n’est pas protégé pour autant par ce statut d’artiste officiel. La bienveillance de Louis XIV ne suffit pas à défendre son Tartuffe, donné au cours de ces fêtes, et qu’il ne pourra faire jouer pendant de longues années en raison de l’opposition du parti dévôt. Mais la création théâtrale profite aussi de cette protection éclatante : c’est grâce à elle que Molière pourra mettre au point un nouveau genre, la comédie-ballet, qui mêle le théâtre à la musique et à la danse, spectacle total qui nécessitait les moyens mis à disposition par le Roi.

La fondation de la Comédie-Française en 1680 parachève le système de mécénat royal qui prévaut jusqu’ à la Révolution. Il repose sur trois principes : la tutelle d’état, la censure et la mise à disposition des ressources de l’administration royale pour les spectacles de Cour. La tutelle s’organise autour de l’administration des gentilshommes de la Chambre du Roi et a pour contrepartie une pension – subvention annuelle – assez faible en regard des dépenses du théâtre. Les gentilshommes règlementent, ordonnent les débuts des nouveaux acteurs et s’immiscent dans le quotidien du théâtre. La censure officielle est établie en 1701 : toute pièce passe désormais entre les mains du lieutenant général de police de Paris. L’activité de la troupe se déploie « à la Ville », c’est-à-dire sur le théâtre parisien, mais aussi « à la Cour », dans les résidences royales. Pour ces représentations, les moyens de l’administration des Menus Plaisirs permettent de jouer les pièces avec un luxe de costumes et de décors dont les comédiens ne disposent pas sur leur scène principale.

Les têtes d’affiche sont parfois très proches de la famille régnante, tel Dugazon qui enseigne le théâtre à la reine Marie-Antoinette ou encore Préville, un des acteurs favoris de la Cour.

La Révolution exacerbe les liens de l’art théâtral avec la politique. En effet, le répertoire de circonstance s’ajuste sur l’actualité qu’il suit dans ses moindres rebondissements. Des pièces sur mesure sont écrites à la hâte pour coller au plus près des événements et leur servir de caisse de résonance. Dans ce contexte, François-Joseph Talma tire son épingle du jeu en s’engageant pleinement du côté des nouvelles idées. Ses liens avec Napoléon Bonaparte ont donné lieu à une véritable légende. La proximité des deux hommes est réelle et l’Empereur utilise son « premier comédien » et le Théâtre-Français comme une arme culturelle à portée politique. Ainsi, il organise à Dresde en 1808 une représentation donnée devant un parterre de rois, soumis à leur nouveau maître. Le théâtre s’inscrit ainsi dans le sillage des victoires militaires.

La comédienne Rachel va plus loin en parvenant à s’ériger en allégorie politique, d’autant plus remarquable qu’elle évolue au fil des régimes qui se succèdent. L’effigie symbolique qui était jusque là fixée dans la sculpture (Le Départ des volontaires de 1792 ou la Marseillaise de Rude, 1833-1836) ou dans la peinture (La Liberté guidant le peuple de Delacroix, 1830), s’anime désormais sur scène. 

 

En 1682, les comédiens s’assemblent le lundi pour décider du répertoire et gérer les affaires courantes de la nouvelle troupe créée deux ans auparavant. On se résout à payer aux présents une indemnité pour leur peine – l’absentéisme sévissant et mettant en péril le fonctionnement de la compagnie. Sur le revers figure l’emblème de la troupe, la ruche bourdonnante, assortie de la devise « Simul et singulis » – être ensemble et être soi-même – signifiant que le talent de chacun participe de l’entreprise collective. Sur l’avers en revanche, le profil de Louis XIV symbolise la tutelle royale et l’assujettissement du théâtre au bon vouloir du Souverain qui l’autorise.

Cette double image est toujours présente aujourd’hui, à la salle Richelieu, la ruche et la devise couronnant la corbeille (premier étage) et le rappel de la fondation par Louis XIV surplombant la scène.

 

 

 

  

Le théâtre entre indépendance et obligation envers le pouvoir

Jeton de présence des Comédiens-Français [1682]

Avers. Ludivicus. XIV. / Franc. Rex. - Tête de profil à droite. Signé sous la tranche du cou : Breton.

Revers. Simul et singulis. - Une ruche d’abeilles. A l’exergue : Comédiens. / du Roy. Argent, 32 mm.

Collection de la Comédie-Française, MED 0072

Fac-similé d’un original conservé à la BnF – Département des monnaies et médailles.

© Collections Comédie-Française

 

 

Molière et Louis XIV

 

Jean-Dominique Ingres (1780-1867)

1857

Huile sur toile offerte par l’artiste à la Comédie-Française

49 x 67 cm

Collection de la Comédie-Française, I 0169

© Collections Comédie-Française / Angèle Dequier

 

Le XIX siècle va contribuer à ériger Molière au rang des « grands hommes » de la Nation. Le  « moliérisme » passe largement le cercle des érudits pour englober un courant artistique et littéraire qui couvre tout le siècle et se déploie particulièrement dans le romantisme. On écrit des pièces sur sa vie, son œuvre, ses personnages, et les peintres le représentent dans des scènes réelles ou inventées.

Ainsi Ingres le représente à la table de Louis XIV, scène difficile à identifier dans sa biographie, mais qui s’efforce de souligner la proximité des deux hommes et l’immense faveur dont jouit l’artiste, assis avec le monarque alors qu’il reçoit ses courtisans.

 

Talma et Napoléon

 

Anonyme

1814

Cuivre doré et coton.

Dans l'écrin de cuir noir, sur le couvercle, inscription : Couronne de Talma - Rôle de Néron dans Britannicus (Racine) donné à Talma par Napoléon. Dans le couvercle, gravure de Manneret : Talma dans le rôle de Néron et inscription : « Talma, nous faisons l’histoire ».

Collection de la Comédie-Française, O 0081

© Collections Comédie-Française / Patrick Lorette

 

 

Jacques-Louis David (1748-1825)

Le Sacre de Napoléon

[1806-1807]

Dessin à l’encre de Chine rehaussé à la gouache. Sur le cadre, en bas au centre : « donné par David à Talma ».

31 x 49 cm

Esquisse du tableau conservé au Musée du Louvre.

Collection de la Comédie-Française, I 0126
© Collections Comédie-Française / Patrick Lorette

 

Pierre-Jean David d’Angers (1788-1856)

Talma méditant le rôle de Sylla  (Sylla d’Etienne de Jouy)

Marbre

H. 160 cm

1837

Collection de la Comédie-Française, S 0087

© Collections Comédie-Française / Angèle Dequier

 
 

Anonyme

Talma donnant une leçon de grâce et de dignité impériale

S. d.

20 x 12 cm

Collection de la Comédie-Française

© Collections Comédie-Française

 

La proximité de Talma et de Napoléon est attestée par de nombreux témoignages. L’Empereur fit don à Talma d’une couronne copiée sur celle de son sacre en l’honneur de son interprétation de Néron dans Britannicus de Racine. En offrant ce présent, Napoléon lui aurait dit : « Talma, nous faisons l’histoire ». La couronne est tout à fait reconnaissable sur le tableau de David représentant le Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804 (Musée du Louvre, 1806-1807), dont le peintre offrit justement l’esquisse à Talma (aujourd’hui dans les collections de la bibliothèque-musée de la Comédie-Française). Ce célèbre tableau organise la composition de la cérémonie comme une scène théâtrale encadrée de tribunes de spectateurs.

Pour ses contemporains, Talma resta non seulement le plus grand comédien de son temps, mais aussi celui qui avait su rendre tout son lustre à la première scène française en suscitant les faveurs du Monarque. L’œuvre de David d’Angers, Talma méditant un rôle, est importante à plus d’un titre. Issue d’une souscription publique organisée pour célébrer le plus grand comédien de son temps, elle est inaugurée en 1837, onze ans après la mort de Talma. Il s’agit du premier monument sculpté dédié à un comédien en France. Cela nous amène à considérer le chemin parcouru depuis la Révolution qui avait enfin accordé des droits aux comédiens auparavant excommuniés et exclus de la communauté civile.

Le portrait est ici un manifeste synthétisant les réformes mises en œuvres par Talma : il est représenté en toge à l’Antique, costume qu’il était parvenu à imposer au moment de la Révolution pour les tragédies classiques. L’attitude du modèle est celle d’un penseur. En effet, le comédien médite son rôle du tyran Sylla et est ici représenté dans le travail de préparation et non dans l’incarnation.

La représentation est aussi remarquable par sa proximité avec l’esthétique néoclassique et le modèle napoléonien que l’on perçoit notamment dans la coiffure. Le comédien est ici une métaphore de l’homme politique qui lui-même s’inspire de l’Antiquité pour gouverner avec sagesse. Ce double effet de distance glorifie tant le comédien que le souverain.

Cette proximité de l’homme politique avec l’homme de théâtre, censé avoir donné des leçons de théâtre à l’Empereur, est caricaturée dans une estampe anonyme légendée : « Talma donnant une leçon de grâce et de dignité impériale ». 

 

 

Rachel, incarnation de la République

 

  

Edouard Baille (1814-1888)

Rachel déclamant la Marseillaise

[1848]

Crayon

30.5 x 23.2 cm

Collection de la Comédie-Française, Res DES 1 Rach 6

© Collections Comédie-Française / Patrick Lorette

 

 

 

Marie-Alexandre Menut Alophe

Rachel déclamant la Marseillaise

[1848]

Lithographie

Collection de la Comédie-Française

© Collections Comédie-Française

 

Anonyme

Rachel déclamant les stances d’Arsène Houssaye « L’Empire, c’est la paix », le 22 octobre 1852

Estampe

25.2 x 22 cm

Collection de la Comédie-Française

© Collections Comédie-Française

 

La comédienne Rachel (1821-1858) débute en 1838 avec un immense succès. En quelques mois, elle réhabilite la tragédie classique, genre que le public n’affectionnait plus, et remplit les caisses des sociétaires de la Comédie-Française, désormais redevable envers cette jeune et talentueuse recrue. Rachel saura utiliser son ascendant sur la troupe pour obtenir des avantages exceptionnels en terme de contrat, de rémunération, ou de liberté pour partir de longs mois en tournée personnelle. Ses apparitions à la Comédie-Française rythment alors la vie du théâtre : affluence considérable quand on peut l’y voir, désaffection du public quand elle est absente.

La Révolution de 1848 lui donne l’occasion de s’illustrer dans un nouveau rôle : pour le public, elle parvient à incarner la République en interprétant à la fin des représentations une Marseillaise déclamée plus que chantée devant des foules électrisées.

Ces représentations triomphales contrastent étrangement avec l’état désastreux des finances de la Comédie-Française. La réforme administrative de l’institution est en marche dès 1848 et aboutit à la nomination par le gouvernement d’un administrateur général, en charge de la bonne marche des affaires. Désormais, les comédiens ne seront plus seuls maîtres à bord. Rachel y voit l’occasion de faire nommer une personnalité qui lui serait favorable : Arsène Houssaye accède au poste d’administrateur en 1849. Rachel, chantre de la République sous la Révolution, est désormais tout acquise au prince Louis-Napoléon, élu président de la République et déclame pour lui les stances d’Arsène Houssaye « L’Empire, c’est la paix », le 22 octobre 1852, quelques semaines avant la proclamation du Second Empire et la restauration de la dignité impériale. Le théâtre porte alors un message de propagande et rassemble tous les nouveaux dignitaires d’un régime en train de se construire.

Le théâtre est alors la métaphore de la scène politique en se prêtant au jeu du cérémonial du pouvoir.