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La Victoire de Samothrace, le Verrou de Fragonard… que révèlent ces instants figés ? Découvrez leurs secrets à travers vidéos, quizz, galerie d’images du cours en ligne de Ludovic Laugier, conservateur au musée du Louvre...

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L’instant figé. Quand l’art saisit le mouvement

La Victoire de Samothrace, le Verrou de Fragonard… que révèlent ces instants figés ? Découvrez leurs secrets à travers vidéos, quizz, galerie d’images du cours en ligne de Ludovic Laugier, conservateur au musée du Louvre.

EMPEREURS DE ROME

Fondée selon la tradition en 753 avant J.-C., Rome est d’abord dirigée par des rois. Le dernier d’entre eux, Tarquin le Superbe, est chassé en 509 avant J.-C., à la suite d’abus de pouvoir et d’un scandale de mœurs. Les Romains en conserveront une aversion et un mépris tenaces pour tout ce qui évoque la monarchie. La République qu’ils instaurent n’est pas une démocratie au sens moderne, mais un partage des pouvoirs (les magistratures) entre les mains d’une aristocratie dont les membres accèdent à diverses charges par le jeu du suffrage censitaire. Ce régime va permettre à Rome d’étendre progressivement sa domination à la péninsule italienne, l’Afrique du Nord, l’Occident, puis l’Orient méditerranéen. Au 1er siècle avant J.-C., le régime républicain ne parvient plus à satisfaire la majorité des citoyens, dont le nombre a crû dans des proportions sans précédent. De grands chefs, conquérants prestigieux, habiles politiciens, riches hommes de parti, tels Sylla, Pompée ou César, déséquilibrent les institutions. Ils obligent, par la guerre civile s’il le faut, les institutions à se plier à leurs ambitions. Le fils adoptif de César, Octave, parvient à installer un nouveau régime dans le dernier quart du 1er siècle avant J.-C. L’équilibre entre le pouvoir d’un seul individu, l’empereur – qu’à Rome on appelle le princeps («le premier») –, et le Sénat est alors nettement défini et généralement respecté aux premiers siècles de l’empire. L’enjeu pour les empereurs est de maintenir les apparences du régime républicain tout en conservant l’unité de l’empire. Leur image, diffusée partout, leur autorité sans cesse rappelée, la dimension religieuse de leur pouvoir et de leur personne sont le ciment d’un empire multiculturel, multilingue et extraordinairement divers. L’action de l’empereur, notamment dans le domaine des arts, aboutit à un fonds culturel commun à l’Occident comme à l’Orient. L’unité de l’empire suppose également la défense des provinces et l’engagement des empereurs à la tête d’une armée romaine qui est aussi un ferment d’unité.
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L’EMPEREUR CONQUERANT

Statue à l’effigie de Trajan (empereur de 98 à 117)

Tête: vers 108-117

Corps découvert à Gabies, près de Rome, en 1792-1793

Marbre, H.: 2,04 m

Musée du Louvre

Équipé de sa cuirasse et du manteau pourpre – le paludamentum –, l’empereur s’inscrit dans la lignée des viri triumphales, les généraux triomphants de la République. Sur le corps de cette statue, retrouvée sans tête, on a placé au 18e siècle une tête de Trajan: modèle de l’empereur conquérant, il adjoignit à l’empire le territoire des Daces – en actuelle Roumanie. Toutefois, la figure de l’empereur cuirassé est plus souvent celle du garant de la paix et de la stabilité des frontières de l’empire.

 

L'EMPEREUR, NOUVEAU ROI ?

Tête d’Octave-Auguste (empereur de 27 av. J.-C. à 14 apr. J.-C.), vers 29 av. J.-C.

Italie

Marbre, H.: 37,5 cm

Musée du Louvre

En 31 avant J.-C., Octave vainc son dernier rival, Marc Antoine, à Actium. Après avoir conquis l’Égypte, il rentre à Rome en 29 avant J.-C. et célèbre trois jours de triomphe. C’est alors qu’est mis au point le type représenté par le portrait du Louvre: Octave n’a que trente-quatre ans, mais son visage reflète certains traits de maturité chers à l’aristocratie romaine. Plutôt qu’imiter les traits du conquérant Alexandre le Grand, comme d’autres avant lui, Octave cherche ainsi à rassurer le Sénat sur ses intentions.

 

L’EMPEREUR ET LES PROVINCES

Buste d’Auguste dédié par le Gaulois Atespatus, vers 14 apr. J.-C.

Découvert à Neuilly-le-Réal (Allier), en 1816

Bronze, H.: 18,5 cm

Musée du Louvre

Chef politique et militaire, l’empereur est également grand pontife, chef de la religion traditionnelle. Il entretient un rapport particulier avec le divin et est aussi mêlé aux cultes privés ou familiaux. Dans l’Allier, le Gaulois Atespatus a offert à une divinité deux bustes de Livie et d’Auguste, témoignages d’un attachement religieux ressenti bien au-delà de Rome, parfois incarné dans des formes artistiques locales et émanant souvent des catégories très humbles de la population.

EMPEREURS ET SUCCESSIONS

Portrait de Marc Aurèle jeune (empereur de 161 à 180), vers 138

Découvert à Gabies, près de Rome, en 1792-1793

Marbre, H.: 26.5 cm

Musée du Louvre

Malgré les excès de Caligula (37-41), de Néron (54-68) ou de Domitien (81-96), qui débouchent sur des assassinats, voire des guerres civiles, les empereurs se montrent modérés dans leur gouvernement. Au 2e siècle, pour préparer leur succession, ils désignent leur héritier en adoptant le plus capable dans leur entourage. Ainsi, en 138, l’empereur Hadrien (117-138) demande à son fils adoptif et futur empereur Antonin le Pieux (138-161) d’adopter à son tour Marc Aurèle, alors âgé de dix-sept ans.

LES EMPEREURS ET LES DEBUTS DU CHRISTIANNISME

Médaillon monétaire au solidus de Constantin (empereur de 306 à 337), vers 324-326 apr. J.-C. 

Sirmium (Serbie)

Or, D.: 9,2 cm

Musée du Louvre

Au début de l’Antiquité tardive, l’image de l’empereur reste portée sur des objets de grand luxe. La monnaie à l’effigie de Constantin et sa monture composaient probablement un cadeau offert par l’empereur ou un membre de sa famille. Nouvelle unité monétaire, le solidus rappelle le rôle économique joué par l’empereur dans un contexte de crise. La titulature Dominus noster correspond à l’autorité quasi divine qui est maintenant la sienne.

 

Mots clefs

L'EMPEREUR,PREMIER DES SENATEURS 

Statue à l’effigie de Tibère (empereur de 14 à 37)

Tête: vers 17-37

Tête découverte à Capri

Marbre, H.: 2,08 m

Muisée du Louvre

Quand il n’est pas équipé de sa cuirasse, l’empereur se présente vêtu de la toge, vêtement officiel du citoyen romain dans l’exercice de ses charges civiles. Ici, Tibère n’apparaît que comme le princeps, le premier des sénateurs, titre officiel des empereurs. Les magistratures de la République sont conservées, tels la censure ou le consulat, et les empereurs peuvent les assumer à leur guise. Ils cumulent également les pouvoirs des anciens tribuns de la plèbe – la puissance tribunicienne – renouvelée tous les ans.

FONDATION D'UNE DYNASTIE

Fragment de l’Autel de la Paix, 13-9 av. J.-C.

Rome

Marbre, H.: 1,14 m

Musée du Louvre

En 27 avant J.-C., un équilibre des pouvoirs est atteint: Octave adhère aux principes de tolérance, de respect du droit, des institutions et de la religion. En échange, le Sénat lui accorde certains honneurs, tel le nom d’Auguste. Surtout, le Sénat admet le régime dynastique: sur le relief de l’Autel de la Paix, offert par le Sénat en 13 avant J.-C., la famille d’Auguste occupe une place égale à celle des notables romains. On y voit des femmes et des enfants, parmi lesquels les successeurs désignés d’Auguste.

 

L'EMPEREUR ARCHITECTE

Relief historique: scène de divination et cortège impérial, vers 100-125 apr. J.-C.

Découvert à Rome, près des marchés de Trajan, vers 1540

Marbre, H.: 1,64 m (Ma 978) et h: 1,70 m (Ma 1089)

Musée du Louvre

Découvert près des marchés qui bordent le forum de Trajan (98-117), ce relief montre avec quelle luxe sont parés les monuments publics de la ville. Dans une basilique, sur un arc de triomphe ou dans un temple, ces sculptures mettent en scène des moments importants du règne de l’empereur, qui est dorénavant à l’origine de la parure monumentale de la cité. Non sans un certain conservatisme, elles le montrent, comme ici, dirigeant scrupuleusement les cérémonies de la vie civique ou de la religion traditionnelle.

 

LES EMPEREURS ET LA CRISE DU 3EME SIECLE

Buste de Septime Sévère (empereur de 193 à 211), après 204 apr. J.-C.

Italie

Marbre, H.: 73 cm

Musée du Louvre

Septime Sévère arrive au pouvoir après une guerre civile où l’armée prétendait donner le titre impérial à qui lui promettrait les plus grande largesses. Les militaires, notamment la garde prétorienne, jouent un rôle croissant dans l’exercice du pouvoir. Marc Aurèle ou Septime Sévère, dont le buste apparaît ici cuirassé, passent tout leur règne en campagnes contre les peuples barbares dont la pression s’accentue aux frontières de l’empire. La capacité militaire devient une condition de la légitimité.

      

LES VERTUS IMPERIALES

Paire de coupes à décor historique, vers 14 apr.J.-C.

Découvertes à Boscoreale , près de Pompéi, en 1895,

Argent, H.: 9,5 cm  et H.: 9,5 cm 

Musée du Louvre 

Chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie, les coupes de Boscoreale montrent que l’image impériale, dans le décor domestique, est liée aux notions de luxe, de prestige et de prospérité. Sur le plan divin ou humain, l’empereur manifeste des vertus essentielles: Auguste reçoit avec clémence la soumission de barbares et Tibère sacrifie aux dieux avec piété. À cette condition, Vénus apporte la Victoire à Auguste (27 av. J.-C. – 14 apr. J.-C.) et Tibère (14-37) célèbre la cérémonie du triomphe.

 

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Pharaons d'Egypte

Autour de la figure de leur roi, les anciens Égyptiens ont élaboré un système théocratique dont l’absolutisme ne connaît que peu d’équivalents et qui, à n’en pas douter, a compté dans la longévité de la civilisation pharaonique. Le roi, en effet, a pour fonction primordiale de maintenir l’Ordre divin du monde, de prévenir le retour toujours possible du chaos dans l’ordonnancement parfait du cosmos tel que l’ont voulu les dieux. Il est en capacité de le faire car il est le fils de Rê et l’héritier du trône après que les dieux l’ont été eux-mêmes; il le fait en étant le seul prêtre dans tous les temples d’Égypte, le seul habilité à entrer en contact avec la divinité pour lui présenter l’offrande garante de la bonne marche des choses. Sa vie tout entière est prise dans le carcan de rituels magiques et de protocoles de cour. À commencer par la liste programmatique de ses cinq noms, que composent des prêtres et qu’un dieu inscrit au calame sur les feuilles d’un arbre sacré d’Héliopolis: nom d’Horus, des Deux Maîtresses, d’Horus d’Or, de naissance et enfin de couronnement, les deux derniers inscrits dans un «cartouche» (selon la désignation inventée par Champollion), c’est-à-dire le lien qui entoure l’orbe du monde. On sait que le mot «pharaon» vient du mot Per-âa, «Grande Maison», de la même façon peut-être que nous disons «Maison Blanche». Là est la théorie. Dans la pratique, les Égyptiens, conscients que leur roi est mortel et que son pouvoir peut être faible, délèguent à des prêtres la charge d’entretenir le culte. La conception qu’ils ont du monde en fait un tout organisé selon un plan voulu par les dieux, et c’est ce qui explique que l’Histoire n’y ait pas de rôle (les événements terrestres reproduisent un modèle divin). C’est ce qui explique également la place si importante donnée à la mort: les dieux meurent cycliquement et la mort du roi est l’un des moments les plus glorieux de son règne (il n’est qu’à penser au trésor de Toutânkhamon). Vêtements, bijoux, parures, et par-dessus tout les couronnes, sont autant de talismans qui protègent magiquement le pharaon, en même temps qu’ils lui donnent la force de jouer le rôle que lui ont assigné les dieux. De tous les couvre-chefs, le némès est la couronne exclusivement réservée au roi (et dont, par un paradoxe étonnant, chaque péplum coiffe tous les Égyptiens de l’Antiquité…). Le pschent vient ensuite, emboîtement de la couronne blanche de Haute-Égypte dans la couronne rouge de Basse-Égypte et qui proclame la royauté sur le Double Pays. Ces «Grandes-de-Magie» que sont les couronnes sont si nombreuses qu’il en existe une pour chaque rite que le roi se doit d’accomplir seul devant les dieux.
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Grand Sphinx

Datation controversée entre la 4e et la 12e dynastie

Trouvé à Tanis

Granite, 1,83 × 4,80 × 1,54 m

Musée du Louvre

Le sphinx, au corps de lion couché et à la tête du roi qui l’a commandité, est là pour incarner la divinité du pouvoir de Pharaon. Celui-ci porte, dans les noms royaux successivement gravés sur sa base, son poitrail et ses épaules, de grandes dates de l’histoire de l’Égypte comme le rappel de ses tribulations à travers les capitales du delta. Taillé peut-être à la 4e dynastie (2620-2500 av. J.-C.) pour Memphis ou Héliopolis, il fut transporté à Pi-Ramsès sous Mérenptah (1213-1203 av. J.-C.), et ensuite à Tanis sous Chéchonq Ier (943-922 av. J.-C.).

Linteau d’une porte: Sésostris III, figuré à gauche avec un visage juvénile et à droite avec un visage aux traits marqués, offre du pain à Montou

1862-1843 av. J.-C. (12e dynastie)

Trouvé dans le temple de Montou à Médamoud

Calcaire, 1,07 × 2,26 m

Musée du Louvre

Tête d’un colosse du roi Amenhotep III, 1391-1353 av. J.-C. (18e dynastie)

Provient de la grande cour de son temple funéraire à Thèbes-Ouest

Granite, 1,98 × 77 × 0,90 m

Hauteur ancienne: environ 8 m

Musée du Louvre

 

 

Le dieu Amon protège Toutânkhamon, 1336-1327 av. J.-C. (18e dynastie)

Provient du temple de Karnak

Diorite, 2,15 × 0,44 × 0,81 m

Musée du Louvre

Jusqu’à sa mort à dix-huit ans, Toutânkhamon eut la charge de rétablir ce que son père Akhenaton avait cru pouvoir détruire: les noms et représentations du dieu Amon, protecteur de la royauté. Cette protection est le sujet même de cette statue qui figure le dieu posant ses mains sur les épaules du roi. Les différences d’échelle rendent immédiatement sensible la dépendance du souverain à son «père» et modèle.

 

 

Serviteur funéraire du roi Séthi Ier

Vallée des Rois, tombe de Séthi Ier

Faïence siliceuse, 28,10 × 9,20 × 5,90 cm

Musée du Louvre

Les houes pour piocher la terre du serviteur funéraire ont remplacé les sceptres du pharaon, mais la couronne némès est là pour indiquer qu’il s’agit d’un roi, et l’un des plus grands, Séthi Ier, père de Ramsès II. Au Nouvel Empire, l’Au-delà est le même pour le roi comme pour ses sujets et l’on s’y fait remplacer par ces ouvriers agricoles que sont les «répondants» (ouchebti en égyptien) pour les travaux dans les Champs d’Ialou, sortes de Champs Élysées pharaoniques.

 

Mots clefs

Stèle du roi Djet, dit «le roi-Serpent», vers 3000 av. J.-C. (1re dynastie)

Trouvée dans sa tombe à Abydos

Calcaire, 1,43 × 0,65 × 0,25 m

Musée du Louvre

Nous sommes à la première dynastie, aux débuts de l’Histoire. Les Égyptiens inventent la titulature de leurs rois, qui compte cinq noms. Le premier est le «nom d’Horus», inscrit au-dessus d’une façade de palais surmontée du dieu faucon Horus, proto-pharaon car il est le successeur de son père Osiris. Cette stèle, qui était plantée sur la tombe de l’un des tout premiers rois d’Égypte, sculptée du hiéroglyphe du serpent-dj, est à lire «le roi-Djet» et à traduire «le roi-Serpent».

Sésostris III juvénile, 1862-1843 av. J.-C. (12dynastie)

Trouvé dans le temple de Montou à Médamoud

Diorite, 1,19 × 0,48 × 0,46 m

Musée du Louvre

 

Sésostris III marqué par les ans, 1862-1843 av. J.-C. (12e dynastie)

Trouvé dans le temple de Montou à Médamoud

Gabbro, 79 × 48 × 33 cm

Paris, musée du Louvre

 

 

L’une des fonctions de l’art égyptien est de glorifier Pharaon en le représentant tel qu’il doit être et non tel qu’il est. Sur ce linteau de porte et sur ces deux statues formant paire, Sésostris III est représenté une fois jeune et une fois vieux. Cette symétrie ne peut s’expliquer par deux portraits du roi à deux moments de sa vie. Elle se justifie très bien en revanche si l’on y reconnaît deux qualités de la fonction royale: le roi jeune, prêt à défendre le pays, et le roi mûri par les ans, administrant ses sujets avec sagesse.

 

 

Pieds d’un colosse d’Amenhotep III (avec le motif des «prisonniers sous ses sandales» gravé sur le socle)

1391-1353 av. J.-C. (18e dynastie)

Provient de la grande cour de son temple funéraire à Thèbes-Ouest

Granite, 1,59 × 1,44 × 2,25 m

Musée du Louvre

 

«Écraser de ses pieds les ennemis du Double Pays (l’Égypte)», «Fouler les Neuf Arcs (les nations étrangères) sous ses sandales», voilà, parmi les fonctions programmatiques assignées au pharaon, deux fonctions que les statues colossales mettent parfaitement en scène.

Les rois Aménophis III et, après lui, Ramsès II ont immortalisé leur nom en faisant tailler dans le granite ou le quartzite ces représentations démesurées, matérialisations du pouvoir hérité des dieux de faire rempart au retour, toujours possible, du chaos.

                                                                         

Fragment d’un groupe royal d’époque amarnienne, 1353-1337 av. J.-C. (18e dynastie)

Pierre, 64 × 17,2 × 23,5 cm

[lieu de découverte?]

Musée du Louvre

Cette figure exceptionnelle – à commencer par la qualité du calcaire dont elle est sculptée – d’Aménophis IV-Akhenaton, roi d’Égypte connu pour être en rupture totale avec ses prédécesseurs, le représente au contraire avec les attributs les plus canoniques du pouvoir pharaonique: la couronne némès et les deux sceptres héqa et nékhakha. Acquise en 1826, cette statuette a été l’objet de restaurations importantes qui n’ont pas fait disparaître pour autant le bras de la reine, Néfertiti, enlaçant son roi.

 

Taharqa présente deux vases à vin au dieu-faucon Hémen, 690-664 av. J.-C. (25e dynastie)

[lieu de découverte?]

Bronze (roi), grauwacke plaquée d’or (Hémen), socle en bois plaqué d’argent, 19,70 × 26 × 10,30 cm

Musée du Louvre

Le roi à genoux offre deux vases remplis de vin à un faucon. Taharqa est né au Soudan et sa coiffe très particulière, protégée par deux cobras dressés, le désigne comme pharaon du pays de Kouch, entre troisième et sixième cataractes. Après la conquête éclair de l’Égypte par Piânkhy, son prédécesseur, il en fut l’un des grands rois (690-664 av. J.-C., 25e dynastie). Son règne paraît avoir été très pieux, voire rigoriste. Par ailleurs, cette scène nous rappelle qu’en théorie Pharaon est le seul prêtre des dieux.

 

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Arts de l'Islam

Les monuments et les œuvres conservés, comme les innombrables sources historiques et littéraires, permettent de restituer les principales expressions du pouvoir en Islam: importance de la généalogie, titulatures, monnayage, insignes et vêtements, protocole et cérémonies, architecture et faste princier. Les objets de luxe, tant par leur préciosité que par leur abondance, et les inscriptions qui les décorent souvent, participent de la légitimation, de la célébration et de la propagande du pouvoir. L’image du prince est d’abord limitée à une figure et une mise en scène stéréotypées et anonymes – abstraite jusque dans la figuration, voire présente uniquement à travers des symboles ou une titulature inscrite. Elle évolue à la période moderne, sous l’influence européenne, vers un véritable portrait individualisé, depuis la Turquie ottomane jusqu’en Inde moghole. La figure royale est représentée sur des vaisselles de métal ou de céramique fine, dans les peintures de manuscrits, mais aussi sur les fresques murales des palais, dans tous les aspects de la vie de cour: scènes de majesté, cérémonies, batailles ou délassements. La prégnance des modèles préislamiques – philosophie, histoire, sagesse et astrologie issues des traditions grecque, persane et indienne – nourrit dès les premiers siècles une littérature de «miroirs des princes» et une culture de l’élite qui, avec l’affirmation de la piété du souverain, constituent les fondements de la représentation artistique du pouvoir.
Art et pouvoir en terre d'Islam
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Vantail de porte d’un palais califal, vers 836

Samarra (Irak)

Bois (teck), décor sculpté, 240,5 × 56,8 × 7,5 cm

Musée du Louvre

Les califes abbassides fondent en 836 une nouvelle capitale impériale, Samarra, au nord de Bagdad, qui se distingue par le gigantisme de ses monuments. Les intérieurs des riches demeures et les palais étaient recouverts de peintures, de mosaïques, de tentures et de décors tapissants en stuc moulé ou sculpté, aux motifs végétaux stylisés rendus presque abstraits. Ce style raffiné s’illustre sur ce vantail en bois précieux importé, dont le motif exact reprend celui d’autres décors du palais Dar al-Khalifa à Samarra.

Coupe au prince en trône, vers 1175-1215

Iran

Céramique, décor de barbotine, émaux de petit feu sur glaçure, rehauts d’or, H.: 9,6 cm; D.: 21,1 cm

Musée du Louvre

Suivant une iconographie royale qui naît en Iran à la fin du 12e siècle, un prince assis en tailleur sur un trône bas soutenu par des animaux – souvent des lions, ici des paons – porte une coupe, «miroir du monde», symbole de souveraineté, et est entouré de deux membres de sa suite. Les sept cavaliers passant sur le pourtour renvoient aux sept planètes, tandis que le prince au centre fait figure de soleil, selon une iconographie astrologique liée au pouvoir royal également répandue à cette époque.

 

 

Signé Muhammad ibn al-Zayn: Bassin dit «Baptistère de Saint Louis», vers 1330-1340

Syrie ou Égypte

Armes de France: Paris, 1821

Alliage cuivreux, décor gravé, incrusté d’argent, d’or et de pâte noire

H.: 23,2 cm; D. max.: 50,5 cm

Musée du Louvre 

Ce bassin aux riches scènes figuratives, inhabituelles pour la période des sultans mamelouks (1250-1517), dépeint une procession d’émirs occupant des charges à la cour, convergeant vers un prince cavalier, tandis qu’à l’intérieur se déploie une scène de bataille. Le bassin est présent dans les inventaires des collections royales françaises dès le milieu du 15e siècle. Il servit au baptême du futur Louis XIII en 1606, comme avant lui d’autres enfants royaux et princiers. Au 18e siècle, il fut associé au roi Saint Louis (1214-1270), parti pour la Croisade en Orient.

Clef de la Kaaba au nom du sultan mamelouk Faraj ibn Barquq, 1399-1412 (dates du règne du sultan)

Signée sur l’extrémité crantée: Husayn

Égypte (?)

Alliage ferreux damasquiné d’or et d’argent, 34 × 10,3 cm

Musée du Louvre

Depuis les premiers temps de l’Islam, les califes puis les grands souverains avaient le privilège de l’entretien et de l’embellissement des lieux saints, en Arabie, de La Mecque et Médine. L’envoi régulier de clefs et cadenas ainsi que de voiles extérieurs et intérieurs pour la Kaaba, édifice cubique au centre du sanctuaire de La Mecque, en était la première expression. C’était un moyen d’affirmer leur souveraineté et leur primauté, en même temps que leur foi et leur position à la tête de la communauté des croyants. 

Lame de sabre du sultan Soliman le Magnifique, 1533-1534

Istanbul (Turquie)

Acier damassé damasquiné d’or, 92 × 14,2 cm

Musée du Louvre

Attribut essentiel du souverain en Orient comme en Occident, l’épée ou le sabre figure souvent à son côté, symbolisant la noblesse guerrière mais aussi la justice et l’autorité. Ce sabre au nom du souverain de l’Empire ottoman, Soliman le Magnifique (1520-1566), réputé pour son adresse dans le maniement des armes, porte une inscription déroulant ses titres et une citation coranique sur le thème de Dieu omnipotent. Elle pourrait avoir été réalisée spécialement pour une campagne militaire couronnée par la prise de Tabriz.

Mots clefs

Pyxide d’Al-Mughira, 968

Espagne, probablement Madinat al-Zahra (près de Cordoue)

Ivoire sculpté, traces de jais

H.: 16 cm; D.: 11,8 cm

Musée du Louvre

Cette pyxide (boîte) appartient à un ensemble d’objets en ivoire réalisés au 10e siècle pour la famille des califes omeyyades d’Espagne. Œuvre emblématique du luxe de cette cour, le sujet représenté, complexe, a suscité bien des interprétations. Destinée à un potentiel prince héritier, Al-Mughira, elle semble exalter la dynastie, symbolisée par les faucons et le palmier, et renvoyer à des références littéraires et culturelles multiples. Dans une scène, un personnage assis porte un sceptre tressé et un flacon de parfum, symboles du pouvoir.

 

 

 

Vase au nom d'un sultan, dit "Vase Barberini", 1237-1260

Syrie, probablement Damas

Alliage cuivreux martel, décor repoussé, gravé, incrusté d'argent et de pâte noire

D: 36 cm 

Musée du Louvre

Cette pièce exceptionnelle a été réalisée pour le sultan Al-Nasir Salah al-Din Yusuf qui régnait alors en Syrie. L'utilisation de ce vase, unique par sa forme, est difficile à interpréter, mais son décor est caractéristique des objets princiers en métal incrusté fabriqués au 13e siècle; Au centre de la panse et sur le col, de belles inscriptions déroulent les titres honorifiques du sultan, ainsi que des voeux à son adresse. Des médaillons contiennent des scènes liées à l'art de la chasse. 

 

Deux carreaux à décor inscrit et historié, vers 1275-1280

Takht-e Sulayman (Iran)

Céramique, décor moulé et peint de lustre métallique, rehauts de couleur, 30,4 × 30,3 cm et 19,6 × 20,3 cm

Paris, musée du Louvre

Dépôt du musée des Arts décoratifs

Le palais de Takht-e Sulayman (Iran) fut bâti par les nouveaux souverains mongols sur un sanctuaire d’époque antéislamique. Il s’agissait ainsi de renforcer leur légitimité en les inscrivant dans la lignée des grands souverains de l’Iran ancien, célébrés dans le long récit épique du Livre des Rois (Shahnama), rédigé en persan vers l’an mil. Des frises de carreaux de céramique y déployaient des extraits et des illustrations de cette épopée, qui continua à inspirer les artistes et les princes aux siècles suivants.

 

 

Plats de reliure aux scènes de cour, vers 1560-1588

Iran du Nord-Est (?)

Carton, cuir, pigments et or sous vernis, 32 × 20 cm (chaque plat)

Paris, musée du Louvre

Dépôt du musée des Arts décoratifs

Sur les plats d’une même reliure, deux moments archétypaux de la vie princière se répondent, dans un cadre paysager rappelant le goût des princes iraniens pour les jardins et les cours itinérantes. Une scène mouvementée de chasse, notamment la chasse au lion, privilège royal, contraste ainsi avec l’atmosphère paisible qui environne le souverain trônant sous un dais, en conversation avec un sage. Un diptyque à lire comme la réunion équilibrée de la réflexion et de l’action, image idéale du prince.

 

Attribué à Mihr Ali (actif entre 1795 et les années 1830: Portrait de Fath Ali Shah, vers 1800-1806

Téhéran (Iran)

Huile sur toile, 227,5 × 131 cm

Paris, musée du Louvre

Dépôt du musée de Versailles

(exposé au Louvre Lens)

Sous l’impulsion du souverain iranien de la dynastie, qajar Fath Ali Shah, un type de portrait officiel, adoptant la technique européenne du grand tableau peint à l’huile sur toile, prend son essor en Iran. La fenêtre ouverte sur un paysage et le lourd rideau empruntent également aux conventions européennes, mais la perspective est maladroite et l’accent est mis sur la magnificence du trône et du costume royal, rehaussé de joyaux célèbres. Le portrait fut offert en 1806 à l’orientaliste Amédée Jaubert, envoyé de Napoléon auprès du roi de Perse.

 

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Orient ancien

La nature monarchique du pouvoir est une constante de l’histoire politique du Proche-Orient antique, même si l’institution a connu diverses formes du Levant à l’Iran, de l’apparition des premières cités aux grands empires assyrien, babylonien et perse du Ier millénaire avant J.-C. Au sortir du néolithique, l’existence de chefs à la tête de sociétés de plus en plus hiérarchisées préfigure peut-être les premiers souverains comme figures d’autorité. À l’époque d’Uruk (3500-2900 av. J.-C.), le roi-prêtre, cumulant déjà une fonction religieuse, incarne la première figure royale au sein des villes naissantes, alors que les titulatures apparaissent dans le courant du IIIe millénaire avant J.-C. en même temps que les textes historiques. Les listes dynastiques, rattachant les premières dynasties à des temps mythiques, permettent de reconstruire en partie l’histoire des différents royaumes. Si le pouvoir se transmet de père en fils, le souverain est un roi de droit divin et le principal intermédiaire entre les dieux qui l’ont élu et le peuple qu’il dirige. Ce rapport privilégié se manifeste par une cérémonie d’investiture où le souverain reçoit les insignes de son pouvoir, un cercle et un bâton, héritiers du rouleau de corde et du bâton de mesure symboles de sa fonction de bâtisseur. Le roi veille en effet à l’entretien et à la construction des temples, ainsi qu’à l’embellissement de sa cité. Aidé du clergé, il honore les divinités en accomplissant rites et offrandes, dont les bénéfices rejaillissent sur son royaume et ses administrés. Certains rois ont même été considérés à l’égal des dieux, divinisés de leur vivant ou après leur mort. Cet aspect fondamental de la fonction royale coexiste dès les origines avec la figure du roi guerrier. Protégeant son peuple des agressions extérieures, il est aussi le conquérant qui s’empare de nouveaux territoires pour étendre sa richesse. La justice, d’essence divine, est aussi une prérogative du roi, garant du droit et de l’équité, seules valeurs à même d’assurer le bon fonctionnement et la prospérité du royaume. Dans toutes ces tâches, scribes et fonctionnaires forment autour du souverain une solide administration rattachée au palais, à la fois résidence et siège du pouvoir, dont la monumentalité, le décor et les fastes de la cour reflètent la puissance et la gloire universelles de celui qui l’habite.
La Fonction Royale et codes de représentation dans l'Orient ancien
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Relief votif d’Ur-Nanshé, roi de Lagash

Tello, ancienne Girsu (Irak)

Époque des Dynasties archaïques III, vers 2500 av. J.-C.

Calcaire, 39 × 46,5 × 6,5 cm

Musée du Louvre

Fondateur de la première dynastie de Lagash, Ur-Nanshé reconstruisit le temple de Ningirsu, dieu tutélaire de son royaume. Au registre supérieur de ce relief, il est présenté, entouré de sa famille et de sa cour, en roi bâtisseur portant sur sa tête un couffin de briques pour jeter les fondations du temple. Au registre inférieur, il préside un banquet marquant l’inauguration du sanctuaire. 

 

Gudéa, prince de Lagash

Statue assise dédiée au dieu Ningishzidda

Tello, ancienne Girsu (Irak)

Époque néo-sumérienne, vers 2120 av. J.-C.

Diorite, 46 × 33 × 22,5 cm

Musée du Louvre

Principal souverain de la deuxième dynastie de Lagash, Gudéa incarne l’idéal du roi pieux, premier fidèle et serviteur des dieux. Les nombreuses statues qu’il a laissées le représentent debout ou assis, les mains jointes en geste de prière, coiffé du bonnet royal à haut rebord. Toutes étaient dédiées aux divinités du royaume et déposées dans leurs temples pour y perpétuer la prière royale.

Empreinte de sceau: le roi-prêtre abattant ses ennemis devant un temple

Suse (Iran), tell de l’Acropole

Époque proto-urbaine (Suse II), vers 3500-3100 av. J.-C.

Argile 

Musée du Louvre

À l’époque proto-urbaine, le roi-prêtre est la figure d’autorité investie du pouvoir politique et religieux, reconnaissable iconographiquement par son bandeau de tête, sa barbe ronde et sa jupe en cloche. Il est ici représenté dans son rôle de défenseur de son peuple, tuant de son arc ses ennemis devant un temple à la façade ornée de cornes.

 

Stèle babylonienne usurpée par un roi élamite

Suse (Iran), tell de l’Acropole

Époque médio-élamite, 12e siècle av. J.-C.

Basalte

Musée du Louvre

 

 

Patère dite de la chasse

Ras Shamra, ancienne Ougarit (Syrie), Acropole, près du temple de Baal

Âge du bronze récent, 14e-13e siècle av. J.-C.

Or repoussé 

Musée du Louvre

Retrouvée près du temple de Baal – le grand dieu d’Ougarit –, cette patère est ornée d’une scène de chasse. Le roi, debout sur un char à deux roues tiré par deux chevaux, tire à l’arc sur le gibier fuyant devant lui. Divertissement princier par excellence, la chasse révèle également la bravoure du souverain et sa domination sur les forces de la nature.

 

 

Mots clefs

Stèle de victoire de Naram-Sîn, roi d’Akkad

Suse (Iran), tell de l’Acropole, rapporté de Sippar (Mésopotamie)

Époque d’Akkad, vers 2254-2218 av. J.-C.

Calcaire gréseux, 2 × 1,5 m

Musée du Louvre

Cette stèle commémore la victoire de Naram-Sîn, quatrième souverain d’Akkad, sur les Lullubis, un peuple de montagnards des Zagros. Au centre, dominant la scène de sa taille, le roi vainqueur à la tête de son armée met en déroute ses ennemis. Les cornes ornant son casque lui confèrent une dimension divine: Naram-Sîn fut en effet le premier souverain divinisé de son vivant.

 

 

 

Code du roi Hammurabi de Babylone

Suse (Iran), tell de l’Acropole, rapporté de Sippar ou Babylone (Mésopotamie)

Époque des dynasties amorrites, vers 1792-1750 av. J.-C.

Basalte, 225 × 79 × 47 cm

Musée du Louvre

Roi de justice, Hammurabi a laissé à la postérité un important recueil de jurisprudences gravé sur cette grande stèle de basalte. Le bas-relief du sommet représente le roi, coiffé du bonnet royal, face à Shamash, dieu du Soleil et patron de la Justice, dans une scène de rencontre évoquant le fondement divin du pouvoir royal.

Orant princier portant un chevreau en offrande

Suse (Iran), tell de l’Acropole

Époque des Dynasties archaïques III, vers 2600-2340 av. J.-C.

Albâtre

Musée du Louvre

Cette statue représente un fidèle, debout, portant dans ses bras un chevreau qu’il s’apprête à offrir en remerciement aux divinités. La coiffure élaborée formée d’une natte ceignant la tête et d’un chignon, le vêtement à mèches laineuses (kaunakès) remontant sur l’épaule gauche et la nature même de l’offrande distinguent un personnage de haut rang, peut-être princier. 

Cette stèle montre le roi debout devant un dieu trônant, dont il reçoit les insignes de son pouvoir, symbolisé par un cercle et un bâton. Ce type de scène d’investiture, très répandu, illustre de manière conventionnelle le caractère divin de la monarchie. La double natte complétant la coiffe du roi est caractéristique de l’iconographie élamite de la seconde moitié du IIe millénaire avant J.-C.

Stèle dite du Baal au foudre

Ras Shamra, ancienne Ougarit (Syrie), Acropole

Âge du bronze récent, 15e-13e siècle av. J.-C.

Calcaire 

Musée du Louvre

Le décor de cette grande stèle est dominé par la figure guerrière de Baal, dieu tutélaire du royaume d’Ougarit, plantant dans le sol la lance de son foudre. À ses côtés se trouve la petite figure du roi, debout sur une estrade. En prière, il regarde cependant dans la même direction que son protecteur, en sa qualité de vicaire et de principal représentant du dieu parmi les hommes.

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Le roi, maître des arts

Après des années de troubles religieux et de guerres intestines, Henri IV s’impose à la fin du XVIe siècle comme roi victorieux et pacificateur de son royaume. Soucieux de diffuser cette image, il encourage le renouveau des arts et multiplie les chantiers dans ses résidences et jardins (Fontainebleau, Saint-Germain-en-Laye) et à Paris (« Grand Dessein » du Louvre). Cette politique liant étroitement les arts et la figure royale se poursuit après 1610 sous la régence de Marie de Médicis, sa veuve, sous Louis XIII, puis sous la régence d’Anne d’Autriche, mère du jeune Louis XIV. Elle joue un rôle crucial de légitimation du pouvoir royal dans les périodes sensibles de minorité du roi, notamment sous la Fronde, révolte nobiliaire qui prend la forme d’une crise de croissance de l’absolutisme. Louis XIV, durant son long règne personnel (1661-1715), s’impose comme centre rayonnant de ce théâtre du pouvoir. Extrêmement sensible aux arts figurés, à l’architecture, à la musique, c’est un roi mécène, et artiste. S’appuyant sur Jean-Baptiste Colbert, nommé « surintendant ordonnateur général des bâtiments, arts, tapisseries, manufactures de France » en 1664, il s’entoure des plus grands artistes comme le peintre Charles Le Brun, et construit un véritable système des arts, reposant notamment sur la mise en place des académies. L’Académie de peinture et de sculpture, créée en 1648, est au centre des attentions royales, alors que l’Académie de France à Rome, fondée en 1666 sous l’impulsion de Colbert, devient le passage obligé des jeunes artistes prometteurs. Le chantier gigantesque de Versailles, palais tout entier dédié à l’exaltation de la figure du roi, fournit aux artistes des décennies de commandes. Les manufactures, comme celles de la Savonnerie, ou des Gobelins, produisent en abondance tapis, tapisseries, meubles et objets précieux nécessaires aux ameublements. À la fin du règne, Marly, résidence champêtre réservée aux intimes, fait figure d’espace de liberté pour le roi qui y exprime son goût personnel, et fait peupler le vaste parc d’une multitude de statues.
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Parti pris
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Objectifs

Matthieu Jacquet: La Bataille d'Ivry et la Reddition de Mantes, 1597-1601

Matthieu Jacquet (Avon, vers 1545 – Paris, vers 1611)

Marbre

Musée du Louvre

Henri IV est représenté à cheval, roi victorieux rétablissant la paix de son royaume à la fin des guerres de Religion, lors d’une bataille décisive contre la Ligue (parti catholique). Ce relief faisait partie de la «Belle Cheminée» commandée au sculpteur Matthieu Jacquet en 1597 pour orner la grande salle du château de Fontainebleau, décor monumental à la gloire du premier Bourbon démantelé en 1725. Il ornait le centre de la frise au-dessus de l’âtre, aux côtés de six autres reliefs également conservés au Louvre. 

Jean Ménard, dit Il Franciosino (vers 1525-1582) : Plateau de table 

Marbre blanc, incrustations de marbres de couleur provenant pour la plupart de remplois antiques

Musée du Louvre

Dans une épaisse dalle de marbre, les compartiments sont creusés pour recevoir les morceaux de marbres antiques de différentes couleurs. Ménard fut l’un des créateurs à Rome de cette technique. Ses prestigieuses créations pour les Farnèse incitèrent Catherine de Médicis à le rappeler à Paris en 1579. Lui-même et ses héritiers travaillèrent pour la Couronne: son gendre Guillaume Poiret réalisa sous Henri IV le splendide décor de marbre de la salle des Antiques au Louvre (1604-1608), aujourd’hui disparu.

Pierre Paul Rubens: Portrait de Marie de Medicis (1573-1642) en reine triomphante, 1622-1625

Pierre Paul Rubens (Siegen, 1577- Anvers, 1640)

Huile sur toile, 2,76 x 1,49 m

Musée du Louvre 

Rubens, le plus grand artiste du Nord de l'Europe dans la,première moitién du 17e siècle, a livré pour la Couronne de Franceun ensemble de tableaux à la gloire de la reine Marie de Médicis, installés au palais du Luxembourg, à Paris. Cette souveraine avait un pouvoir paradoxal: fille d'un grand-duc de Toscane, épouse d'Henri IV et mère de Louis XIII, sa régence (une fois Henri IV assassiné) s'est voulue pleine et entière, alors qu'elle était par nature dérivative... Obéissant à Marie de Médicis, Rubens l'a peinte triomphante, tenant une statue de Victoire et un sceptre, foulant aux pieds les armes (reine de paix). C'est aussi un portrait historié, en Minerve certainement-sans quoi la partielle nudité n'aurait pas été comprise par les spectateurs. 

Mots clefs

           

Simon Guillain: Monument du pont au Change à Paris, élevé à la gloire de Louis XIV, 1643-1647

Simon Guillain (Paris, 1589-1658)

Bronze et pierre

Paris, Musée du Louvre

À la mort de son père Louis XIII, le jeune roi Louis XIV n’a que cinq ans. Un des premiers grands monuments royaux de la capitale est érigé en son honneur à l’extrémité du pont au Change. Ce monument, démembré en 1787 (ou 1791 ?), montrait le jeune roi entre ses parents le roi défunt et la reine-mère Anne d’Autriche, dont il légitimait symboliquement la Régence. Outre les trois figures de bronze, le Louvre conserve un grand relief en pierre orné de figures de captifs, qui formait la partie basse du monument. 

 

Jean Rousselet: La Poésie et la Musique célébrant la gloire du roi Louis XIV, 1686

Jean Rousselet (Paris, 1656-1693)

Marbre, 92 × 72 × 8 cm

Musée du Louvre

Ce bas-relief est le morceau de réception du sculpteur Jean Rousselet, présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 28 juin 1686. Il fait partie de la deuxième série des morceaux de réception, célébrant sous forme d’allégories le règne glorieux de Louis XIV. Les figures de la Poésie, une plume à la main, et de la Musique, les doigts sur une lyre, tournées l’une vers l’autre, semblent composer une ode au roi mécène, dont la présence est évoquée par un buste au regard bienveillant.

 

 

 Jean Arnould ou Regnaud : Les Magnifiques Bâtiments de Versailles, vers 1686

 

Jean Arnould ou Regnaud (connu en 1685-1687)

Pierre Le Nègre, fondeur (actif de 1682 à 1699)

Bronze

D : 77,5 cm ; Pr : 7 cm  [dimensions à ajuster]

Musée du Louvre

Ce médaillon fait partie du vaste ensemble de bronzes qui ornait, sous le règne de Louis XIV, la place des Victoires à Paris, sur le piédestal d’une grande statue du roi, fondue à la Révolution, ainsi que sur de grands pylônes d’éclairage, détruits dès 1718. Ce médaillon, provenant du décor d’un pylône, évoque le roi bâtisseur, mécène et amis des arts, à travers la construction du château de Versailles, ainsi que les énormes travaux hydrauliques menés pour permettre les jeux d’eau des fontaines du parc.

 

 

Antoine Coysevox: La Seine, 1698-1707

Antoine Coysevox (Lyon, 1640 – Paris, 1720)

Marbre, 2,78 × 1,40 × 1,03 m

Musée du Louvre

Marly, résidence champêtre de Louis XIV au sein d’un vaste parc orné de statues et jeux d’eau, est le chef-d’œuvre voulu par un roi artiste à la fin de sa vie. La Seine, l’une de ses plus célèbres sculptures, est représentée sous les traits d’un dieu-fleuve, aviron à la main, accompagné d’un satyre enfant attrapant des grappes de raisin. Elle fait partie d’un ensemble de quatre groupes commandés à Coysevox pour le décor de la «Rivière», évocation allégorique des fleuves du royaume

 

 

Manufacture des Gobelins, Le Jardin des Plantes,

Atelier de Jean de La Croix (1662-1712) sur un carton de Charles Le Brun

Pièce de la tenture des Maisons royales

Tapisserie de basse lisse, laine et soie, 3,18 m × 1,99 m

Le Jardin des plantes à Paris fut inauguré sous Louis XIII, en 1640. Jean-Baptiste Colbert en réforma l’administration sous Louis XIV: c’est à ce titre qu’il apparaît dans la tenture des Maisons Royales. Ce cycle de douze compositions imaginées par Charles Le Brun célèbre le roi à travers ses résidences: chacune est associée à un signe du zodiaque et évoque à travers un lieu un moment de la vie de la Cour, au rythme de l’année. La tapisserie du Jardin des plantes porte le signe de la Vierge (mois de septembre).

 

 

Manufacture des Gobelins: Guéridon, 1669

Philippe Caffiéri (1634-1716) sur un dessin de Charles Le Brun?

Bois sculpté et doré, bronze doré, porphyre, H.: 91,5 cm; D.: 142,5 cm

Musée du Louvre

Le plateau de cette table est taillé dans une grande dalle de porphyre rouge, un matériau associé depuis l’Antiquité par sa couleur à la majesté de l’empereur. Louis XIV rassembla à Versailles la plus importante collection jamais constituée d’objets conçus dans ce matériau hautement symbolique. Ce plateau, antique, provient de la collection du surintendant Nicolas Fouquet, qui paya chèrement son ambition. Il fut monté sur ce piètement dessiné pour lui à la manufacture des Gobelins.

 

 

Manufacture de la Savonnerie: Tapis destiné à la Grande Galerie du Louvre, 1668-1669

Laine et lin, 8,90 × 4,90 m

Musée du Louvre

La fabrication de tapis à Paris fut encouragée par Henri IV puis Louis XIII. Sous Louis XIV, la manufacture de la Savonnerie passa sous le contrôle de Charles Le Brun. Sa création la plus spectaculaire est la série de grands tapis destinés au Louvre, tout d’abord à la Galerie d’Apollon, puis à la Grande Galerie. Pour cette dernière, plus de cent tapis furent fabriqués, mais jamais mis en place. Utilisés dans les autres résidences ou offerts en cadeau diplomatique, ils manifestaient le savoir-faire des manufactures du royaume.

 

 

Manufacture des Gobelins: Plateau de table, vers 1680?

Marqueterie de pierres dures: jaspe, agate, sardoine, améthyste, lapis-lazuli, smaragdite, marbres de couleur sur un fond de calcaire carbonifère dit marbre noir de Belgique, 134,4 × 102 cm

Musée du Louvre

Sur le modèle des ateliers des grands-ducs de Toscane, Louis XIV voulut avoir à Paris une manufacture de mobilier de luxe. Elle fut créée au sein de la manufacture des Gobelins, grâce à la venue de Florence d’artisans spécialisés. Charles Le Brun y conçut un nouveau style décoratif qui célèbre symboliquement le souverain et s’applique à tous les arts. Il prête ici au Roi-Soleil la lyre, l’attribut d’Apollon, mais évite toute ambiguïté par la multiplication des fleurs de lis.

 

Adam-François Van der Meulen: Le Siège de Luxembourg , vers 1685

Adam-François Van der Meulen (Bruxelles, 1632 – Paris, 1690)

Huile sur toile, 2,21 × 4,00 m

Musée du Louvre

Le tableau a orné l’un des vestibules du pavillon royal du château de Marly, vestibules dans lesquels Louis XIV disposait des compositions monumentales de Van der Meulen reproduisant des vues topographiques de batailles et de sièges victorieux. Louis XIV appréciait le peintre pour la précision de sa touche, son naturalisme et son talent de paysagiste. Le siège de Luxembourg eut lieu en mai 1684 sur deux fronts. L’artiste représente ici la ville depuis le côté est. L’œuvre fourmille de détails. Le coloris est juste et intense avec un bleu éclatant dans le ciel.

 

 

Charles Le Brun : Alexandre et Porus, vers 1669-1673

Charles Le Brun (Paris, 1619-1690)

Huile sur toile, 4,70 × 12,64 m

Musée du Louvre 

La suite des Batailles d’Alexandre a été peinte par Le Brun pour Louis XIV, qui était fasciné, dans sa jeunesse, par la personnalité et la renommée du conquérant macédonien. Ces tableaux aux dimensions monumentales ont par la suite été à la manufacture royale des Gobelins. Alexandre et Porus met en scène le geste magnanime d’Alexandre, qui rend ses États au roi indien Porus, qu’il a vaincu au combat. Le sujet fait allusion à la grandeur d’âme de Louis XIV lui-même. Il a été rapproché de la première conquête de la Franche-Comté, rendue ensuite à l’Espagne, lors de la guerre de Dévolution (1667-1668).

 

 

Charles Le Brun: Le Portement de Croix, 1688

Charles Le Brun (Paris, 1619-1690)

Huile sur toile, 1,53 × 2,14 m

Musée du Louvre

Destinée à Louis XIV, cette peinture fut exécutée en 1688, soit deux ans avant la mort de l’artiste. Le tableau s’inscrit dans un cycle consacré par Le Brun à la vie du Christ. Il a été présenté dans le Petit Appartement de Versailles, l’appartement de collectionneur du roi de France, non loin de La Joconde. Le Brun saisit l’instant où le Christ s’effondre sous le poids de la croix, tandis que les bourreaux désignent Simon de Cyrène, au premier plan à gauche, pour la porter à sa place. Le cortège vient de sortir de Jérusalem, dont une des portes est représentée à droite, et se dirige vers le Golgotha, à gauche.

 

 

Pierre Mignard: Jesus sur le chemin du calvaire, 1684

Pierre Mignard (Troyes, 1612 – Paris, 1695)

Huile sur toile, 1,50 × 1,98 m

Musée du Louvre

Cette œuvre est une commande du marquis de Seignelay, fils de Jean-Baptiste Colbert et grand amateur de peintures. Louis XIV appréciait tant la toile que Seignelay la lui offrit. Le souverain présenta l’œuvre dans le lambris de son cabinet du Billard à Versailles. Il commanda un tableau en pendant à son premier peintre, Charles Le Brun, afin que celui-ci ne fût pas blessé : L'Elévation de croix (Troyes, musée des Beaux-Arts). Le tableau de Mignard est inspiré des compositions des grands maîtres bolonais admirés par Louis XIV, comme La Chasse de Diane du Dominiquin (Rome, galerie Borghèse).

 

 

Antoine Coypel: Eliézer et Rebecca, 1701

Antoine Coypel (Paris,1661-1722)

Huile sur toile, 1,50 x 1,98 m 

Musée du Louvre

Éliézer et Rébecca est une commande de Louis XIV pour remplacer le chef-d’œuvre du même nom de Nicolas Poussin (également au musée du Louvre). Le tableau de Poussin faisait partie du décor du cabinet du Billard à Versailles. Mais un réaménagement de la pièce en 1700 obligea à déposer la toile. Le roi décida alors de solliciter l’un des peintres les plus talentueux de la nouvelle génération pour illustrer ce thème. Coypel rivalise donc avec Poussin, infléchissant le classicisme de ce dernier par la théâtralité de son œuvre, au coloris très raffiné.

 

 

Hyacinthe Rigaud: Louis XIV, roi de France, 1701

Hyacinthe Rigaud (Perpignan, 1659 – Paris, 1743)

Huile sur toile, 2,77 × 1,94 m

Musée du Louvre

C’est le plus célèbre des portraits de Louis XIV. Il a été peint après l’accession de Philippe d’Anjou, petit-fils du roi de France, au trône d’Espagne en novembre 1700. Le tableau devait être envoyé à Madrid, mais Louis XIV l’admira tant qu’il le conserva et en commanda un second à Rigaud pour son petit-fils. Le souverain présenta l’original en dessus-de-cheminée dans le salon d’Apollon à Versailles. Louis XIV est peint en majesté, revêtu du manteau du sacre, portant le collier de l’ordre du Saint-Esprit, tenant le sceptre auprès de la couronne royale et de la main de Justice.

 

 

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Le "corps en mouvement" dans l'Antiquité

Présentation
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Tête du cavalier dite « Cavalier Payne-Rampin », vers 550 avant J.-C 

Provient de l'Acropole d’Athènes

Marbre insulaire

H. : 27 cm

Musée du Louvre, Salle 1 Grèce Pré-classique Entresol 

Athlète victorieux faisant une libation, vers 470 avant J.-C.

Phocide (Grèce centrale)

Style parien

H.: 27,20 cm

Musée du Louvre, Salle 3 Entresol

 

Quatrième métope ouest du temple de Zeus à Olympie : le taureau de Crète,  vers 460 avant J.-C.

Olympie (Péloponnèse, Grèce)

Marbre de Paros

H. : 1,14 m.; L. : 1,52 m  

Musée du Louvre, Salle 4 RDC          

Ce fragment de relief met en scène le vigoureux affrontement entre le héros Héraklès et le taureau du roi Minos qui, rendu furieux par le dieu Poséidon, dévastait la Crête. Héraklès, qui a reçu la mission de tuer l’animal, était considéré comme le fondateur des jeux Olympiques. Le décor du temple dédié à Zeus vers 460 avant J.-C a contribué à diffuser la liste des 12 travaux du héros. 

Stèle funéraire : athlète accompagné d'un serviteur et de ses chiens , vers 360 - 350 avant J.-C.
   
Athènes

Marbre du mont Pentélique (Athènes, Grèce)

H. : 1,28 m. ; L. : 0,70 m. ; Pr. : 26,5 m.                           

Musée du Louvre, Salle 7 RDC

Ce fragment d’une stèle funéraire représente un jeune homme nu, de face, muni des objets de l’athlète s’entrainant à la palestre, espace réservé aux exercices gymniques. Tenant le strigile (instrument utilisé pour la toilette) dans la main droite et l’aryballe ( vase à parfum) disparue dans la main gauche, l’éphèbe dont le hanchement s’oppose à la direction de la ligne des épaules (contrapposto), montre un corps aux proportions équilibrées et au modelé souple et fluide.

Oenochoé à figures rouges, représentant un acontiste (lanceur de javelot),  vers 450 avant J.-C.

Athènes (Grèce)

H. : 21 cm.; D. : 12,80 cm    

Musée du Louvre, Salle 39 1er étage

Le peintre saisit le lanceur de javelot juste avant son lancer. Le bras gauche rejeté vers l’arrière et le mouvement de la jambe droite vers l’avant indiquent l’élan. Représenté de profil, l’athlète tient le javelot au- dessus de la tête, le bras droit fléchi, tandis que son torse et ses épaules ont déjà pivoté dans l’axe de lancement. 

 

 

 

 

Objectifs

Ce personnage représente un cavalier victorieux d’une épreuve hippique ceint d’une couronne végétale qui caractérise les concours organisés à l’Isthme de Corinthe en l’honneur de Poséidon ou ceux à Némée dédiés à Zeus. Le cavalier, dont la tête est légèrement penchée et tournée vers la droite comme l’indiquent les muscles de son cou tendus et dissymétriques, est saisi au moment où il salue le public qui l’acclame.

Cette statuette montre un jeune homme nu, qui, ceint du bandeau de la victoire, étend la main gauche pour verser un liquide, geste d’offrande à Apollon pour sa victoire aux concours pythiques qui lui sont dédiés à  Delphes. L’artiste, grâce au bronze, a donné de la souplesse au  corps  du jeune athlète. Par le léger hanchement du bassin dont la musculature suit le mouvement et la libération de la jambe droite, la figure se veut naturelle même si la silhouette conserve des caractéristiques conventionnelles : larges épaules droites, étroitesse du bassin et jambe gauche plus longue que la droite.

Lutteur, vers 400-375 avant J.-C.

Bronze

Yeux incrustés d'argent

H.: 20 cm

Musée du Louvre, Salle 2 1er étage

 

Cette statuette montre un jeune athlète nu. La musculature puissante de ses épaules et du dos, celle de ses bras et de ses cuisses disproportionnées incitent à reconnaitre un lutteur. Son visage tuméfié et son nez écrasé rappellent la violence du combat que le jeune homme livre. Concentré, les muscles en tension, le lutteur, corps ramassé et bras gauche  en avant, s’apprête à l’imminence de l’empoignade  avec son adversaire.

 

 

 

Signé par le peintre Euphronios: Cratère attique (région d’Athènes) en calice à figures rouges, vers 515 - 510 avant J.-C.

Découvert à Cerveteri ( Italie actuelle)

H. : 44,80 cm.; D. : 55 cm  

Musée du Louvre, Salle 43 1er étage 

 

Euphronios peint la fin du combat qui oppose le héros Héraklès fondateur des jeux Olympiques, représenté de profil à gauche, au géant Antée représenté à droite. Il décrit le moment  où le héros, arc-bouté et un genou à terre, enserre de ses bras puissants le géant pour l’étouffer. Si Antée semble essayer de se dégager à l’aide de son bras gauche de ce corps à corps violent et douloureux comme le montre son rictus, son bras droit est déjà relâché  au sol et son corps s’abandonne.

 

 

 

 

 

 

 

D'après un original grec de Polyctète: Torse du type du Diadumène, 440-430 av J.-C.

Italie

Marbre

H. : 85 cm

Musée du Louvre, Salle 14 RDC         

Ce torse fragmentaire, remonté à l’époque moderne sur des jambes, représentait un jeune homme nu, debout, les bras levés pour attacher un bandeau sur son front, symbole de la victoire de l’athlète aux concours sportifs. Cette réplique reprend le « Canon » du sculpteur grec Polyclète (5ème siècle avant J.-C) qui chercha, par le calcul mathématique, l’équilibre des proportions et par la lisibilité de l’anatomie la beauté idéale dont le corps de l’athlète devint le modèle. 

 

 

 

 

D’après un original grec de Praxitèle: Apollon sauroctone ("tueur de lézard"), 1er siècle après J.-C.

Praxitèle (Athènes, vers 400-325 avant J.-C.)

Italie

Marbre de Paros (île des Cyclades, Grèce)

Musée du Louvre, Salle 16 RDC

Ce groupe figure le dieu Apollon « tueur de lézard ». L’artiste a sans doute voulu faire allusion à l’œuvre du sculpteur grec Praxitèle. Rompant avec le modèle de l’athlète à la musculature vigoureuse, Apollon est représenté sous les traits d’un jeune homme nu et gracile. La silhouette gracieuse forme une ligne sinueuse qui accentue le hanchement et le déséquilibre de la statue,  et rend nécessaire la présence du tronc comme appui. 

 

 

Peintre de Cléophradès: Amphore panathénaïque, vers 500 avant J.-C.

Athènes (Grèce)

H. : 53 cm ; D. : 41,60 cm.

Face A : Athèna.
Face B : Athlètes courant   

Musée du Louvre, Salle 43 1er étage

Ces 3 athlètes participent à la course de stade ou course de vitesse. Le peintre les saisit au moment du sprint. Alors que le coureur de droite se retourne pour constater la distance qui le sépare de ses adversaires, les 2 autres athlètes, corps tendus vers l’avant, semblent redoubler d’énergie à l’approche de la ligne d’arrivée comme le suggèrent le balancement vigoureux des bras et l’élévation des genoux.

 

 

Peintre de Cléomélos : Coupe à figures rouges, vers 510 - 500 avant J.-C.

Athènes (Grèce)

H. : 7,80 cm.; D. : 19,80 cm. ; L. : 27 cm.

Intérieur : Discobole  

Musée du Louvre, Salle 43 1er étage

 

L’intérieur de cette coupe montre un lanceur de disque représenté avec des objets qui rappellent l’univers de la palestre, lieu d’entrainement des citoyens. Les haltères renvoient au saut en longueur tandis que le râteau sert à l’entretien de la cour de la palestre. Le discobole tient son disque dans la main gauche et prépare son lancer, le corps  ployé vers l’avant  formant une ligne sinueuse et élégante. Le peintre ne cherche pas tant à représenter la réalité de l’exercice qu’à mettre en valeur la beauté du corps masculin comme l’indique l’inscription « Cléomelos est beau ».

 

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PARCOURS LE « CORPS EN MOUVEMENT »: DANS LA PEINTURE ITALIENNE

Peinture italienne, Daddi, Fra Angelico, Botticelli, Uccello, d'Ambrogio, Da Rimini, Braccesco, Volterra
Présentation
Parti pris
Public
Objectifs

Bernardo DADDI

Connu à Florence de 1320 à 1348

L’Annonciation

Vers 1335

H : 0,43m ; L : 0,70m

Guido di Pietro dit FRA ANGELICO

Connu à Florence en 1447 - Rome, 1455

La Décollation de saint Jean Baptiste et le Banquet d’Hérode

Vers 1430 ?

H : 0,21 ; L : 0,32m

Alessandro FILIPEPI dit BOTTICELLI

Florence, vers 1445 - Florence, 1510

Filippino LIPPI

Prato, vers 1457 - Florence, 1504

Vers 1475

H : O,48  L : 1,32m

Paolo di DONO, dit UCCELLO

Florence, 1397 - Florence, 1475

La Bataille de San Romano : la contre-attaque de Micheletto da Cotignola

Vers 1435- 1440 ?

H : 1,82 ; L : 3,17m

PIETRO DI GIOVANNI D'AMBROGIO

Sienne, 1409/ 1410 - Sienne, 1449

La Prédication de Saint Barthélémy

La Décapitation de saint Barthélémy

Vers 1435

H : 0, 23m ; L : 0,40m

Ces 2 éléments de prédelle racontent deux épisodes de la vie de saint Barthélémy. Reconnaissable à son auréole, Barthélemy prêche, entouré de jeunes nobles vêtus à la mode du XVème siècle. L’histoire se poursuit sur un 2ème élément comme dans une bande dessinée. Le peintre représente l’instant qui précède la mort. Le saint, déjà écorché vif et portant sa propre peau, est  agenouillé, sans doute en prière d’après la position des bras, attend que le soldat qui a levé son épée, le décapite.

Mots clefs

La scène représente l’Ange Gabriel, tenant dans sa main gauche une branche de lys, annonçant à la Vierge Marie, à droite, qu’elle a été choisie par Dieu, en haut à gauche, pour donner naissance au Christ. Postures et gestes expriment les sentiments des personnages. Dieu désigne du doigt celle qu’il a choisi pour s’incarner. L’Ange vêtu de rouge, dont la présence est exceptionnelle, agenouillé en signe de respect et les mains croisées sur la poitrine montre sa dévotion à Marie. L’Ange Gabriel bénit la Vierge, dont le corps légèrement courbé et les mains croisées sur la poitrine expriment l’acceptation.

Le peintre représente simultanément plusieurs moments d’une même histoire. A gauche, saint Jean Baptiste gît sur le sol, sa tête vient d’être tranchée. A droite, l’histoire se poursuit. Le roi Hérode, attablé dans une salle de son palais regarde danser Salomé. Le personnage vêtu de rouge nous indique, en pointant l’index, la tête de Jean Baptiste présentée sur un plateau. Elle est le prix réclamé à Hérode en échange de la danse de la jeune fille.

Scènes de la vie d’Esther :

Esther et son oncle Mardochée devant le Palais royal ; L’évanouissement d’Esther venue demander à son époux, le roi de Perse Assuérus, de sauver les juifs du royaume ; Assuérus surprend le Grand Vizir Aman en train de demander sa grâce à Esther, à l’arrière la pendaison d’Aman.

Ce panneau d’un coffre de mariage, relate simultanément 3ou 4 épisodes de l’histoire d’Esther, jeune juive mariée au roi perse Assuérus. Les colonnes et le jeu sur la profondeur permettent au peintre de séquencer le récit. A gauche, Esther et son oncle promis à la mort, par le vizir Aman, tout comme le peuple juif. Au centre, Esther venue demander à son époux la clémence pour son peuple, s’évanouit. Les deux derniers moments racontent la fin tragique du vizir, condamné par le roi, figure de tempérance et de justice.

Uccello représente un épisode de la bataille remporté par les Florentins sur les Siennois en 1432. Il prend prétexte de la contre-attaque de Micheletto da Cotignola pour décomposer le mouvement des soldats et des chevaux. 3 moments sont montrés : à droite, les soldats à l’arrêt, lances verticales ; au centre le capitaine donnant le signal de l’assaut, cheval cabré et lance pointée vers l’ennemi ; à gauche, les mêmes cavaliers sont sur le point de charger tandis que leurs lances se baissent. La disposition des chevaux et des lances donnent à cette mêlée l’illusion du mouvement. Formant à l’origine une suite de 3 tableaux, Uccello déroulait dans le temps le récit des combats.

Attribué à GIOVANNI FRANCESCO DA RIMINI

Romagne, connu à Padoue à partir de 1441 - Bologne, 1470

Douze scènes de la vie de la Vierge ; La Présentation de la Vierge au Temple ; La Vierge montant les degrés du Temple ; Saint Joseph et les Prétendants ; Le Mariage de la Vierge ; La Visitation ; La Nativité ; La Présentation de Jésus au Temple ; La Circoncision ; La Fuite en Egypte ; Jésus parmi les Docteurs.

Vers 1445

H : 0, 59m ; L : 0,29m

Le peintre a représenté sur 2 panneaux verticaux d’un tableau multiple 12 scènes de la vie de la Vierge. Ces 2 panneaux devaient être séparés par un panneau central représentant l’épisode manquant de la vie de la Vierge : l’Annonciation. L’histoire se déroule depuis la gauche vers la droite et  se lit de haut en bas. Ce récit en images n’est pas sans rappeler les vignettes de nos modernes bandes dessinées.

 

Carlo BRACCESCO

Peintre d’origine milanaise, connu en Ligurie entre 1478 et 1501

Triptyque

Panneau central : L’Annonciation

Panneau latéral gauche : Saint Benoît et un évêque

Panneau latéral droit : Saint Etienne et saint Ange le carme

Vers 1490-1500

H : 1,58m ; L : 1,07m

Ce tableau, à l’origine un polyptique, présente en son centre une Annonciation. Dans un ciel bleu laiteux, l’Ange Gabriel portant une fleur de lys, se déplace à vive allure, le drapé ondulant sous l’effet de l’air et le corps allongé sur une forme ovale et dorée. Sa main est dirigée vers la Vierge Marie.  Elle vient de se lever et se retient à une colonne, corps penché vers la gauche, bras droit à demi tendu et main pliée au niveau du poignet. Toute son attitude semble indiquer la surprise et l’effroi.

 

Daniele RICIARELLI, dit Daniele da VOLTERRA

Volterra, 1509- Rome, 1566

Le Combat de David et Goliath

Huile sur ardoise

H : 1,33m  ; L : 1,72m

Ce tableau représente sur 2 faces le combat de David contre le géant Goliath : sur l’une des faces David est vu presque de face et sur l’autre presque de dos, positions inverses pour Goliath. L’artiste résout, grâce à ce procédé, le défi que pose la représentation du mouvement sur une surface en 2 dimensions. Il montre que la peinture peut rivaliser avec la sculpture en montrant différents points de vue d’un corps en lutte d’autant plus que l’œuvre, placée sur un piédestal, pouvait être tournée.

 

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