Decouverte

Présentation
La découverte de l’Antiquité gréco-romaine par l’archéologie : il s‘agit de comprendre comment l’archéologie a permis de (re)découvrir des vestiges et objets antiques et de construire, en lien avec l’étude des textes, le savoir sur l’Antiquité, mais également comment les élèves peuvent découvrir les mêmes périodes par le prisme de l’archéologie. La réception de l’Antiquité est ici envisagée à différentes époques : depuis la Renaissance jusqu’au XIXe siècle (peinture, dessin d’étude et figures d’archéologues) mais aussi dans le monde contemporain par la bande-dessinée, qu’elle se revendique comme historique ou non.
Parti pris
La visite est préparée et/ou poursuivie en classe, notamment au moyen d’activités détaillées dans les documents annexes et décrites en fin de piste. Chaque étape est ici construite en 3 points : ① La question archéologique soulevée, et l’articulation de la bande dessinée à cette question. ② L’œuvre principale étudiée. ③ Les activités en salle : questionnement sur l’œuvre, et éventuellement autres activités d’observation, de lecture...
Public
La piste est conçue pour tous les niveaux des enseignements de LCA (langues et cultures de l’Antiquité), collège et lycée, mais aussi en EPI (Enseignements Pratiques Interdisciplinaires) en lien avec l’Antiquité. Ce parcours convient à un public particulier à mobilité réduite.
Objectifs
Observer et décrire une œuvre ; aborder une exposition et sa scénographie par le sensible et la réflexion ; Comprendre quels sont les apports de l’archéologie (objets, méthodes…) dans la compréhension de l’Antiquité ; Tisser des liens entre les collections du Louvre, les interprétations scientifiques des œuvres et leur citation dans la bande-dessinée conçue comme mode de reconstitutions antiques ou évocation de mondes purement imaginaires. Pour chaque étape de la piste, le choix d’une œuvre en particulier s’est fait selon un double objectif : acquérir des notions relatives à l’archéologie d’une part ; appréhender une facette du monde antique, un domaine que l’archéologie permet ici d’informer (histoire des techniques ; vie quotidienne : banquet, rites religieux, monde de la guerre…) d'autre part.
Mots clefs
Histoire et méthodes de l’archéologie classique, Art et civilisation grecs, Art et civilisation romains, Le monde méditerranéen antique, L’antique dans l’actualité, Pratiques religieuses
Matériel
Papier et crayon pour la prise de notes, les activités en salle. Le professeur peut se doter d’une tablette (2 activités « tablette » proposées)
Parcours

Intérieur du Colisée

Hubert Robert
(Paris, 1733- Paris, 1808)
Huile sur toile
RF 2959

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi


SALLE 1

Comment l’archéologie classique s’est-elle constituée aux XVIIIe et XIXe siècles ? Quelles œuvres exposées ici en sont le témoin ?
Au XVIIIe siècle, l’Europe connaît une véritable vague d’ « anticomanie ». Les découvertes d’Herculanum dès 1738 puis de Pompéi en Campanie, celles de la villa d’Hadrien à Tivoli et du palais de Domitien sur le Palatin, ou encore des tombeaux étrusques à Volterra complètent la connaissance matérielle de l’Antiquité romaine. Des marchands d’antiquités, des artistes suivant leur formation académique, des voyageurs lettrés, des savants en quête d’inscriptions parcourent l’Italie et la Grèce antique et sont les précurseurs de l’archéologie gréco-romaine.


Dans la salle 1, les tableaux et dessins d’Hubert Robert relèvent de cet engouement européen du Siècle des Lumières pour les vestiges romains sur le sol italien ou en France.

Les œuvres de Léon Adolphe Auguste Belly (1827-1877) et de Dominique Papety (1815-1849) renvoient à l’époque des missions scientifiques menées en « Orient ». Ce dernier documente son voyage de 1846 par de nombreux dessins des temples et de leurs reliefs sur l’Acropole ; Belly croque des vues générales du rocher sacré ou la colonnade d’un temple (certainement à Bassae près d’Olympie) lors de son séjour en Grèce en 1851.

Par ailleurs, des missions archéologiques menées par des diplomates « archéologues amateurs » ouvrent la voie à l’archéologie orientale, comme à Khorsabad (fouilles de Paul-Emile Botta en 1843-1844,  puis de Victor Place en 1853) ou à Suse (mission de Morgan à la fin du XIXe siècle). Là encore, la présence de dessinateurs est essentielle à l’établissement de relevés topographiques et iconographiques des monuments et de leurs décors d’une grande rigueur scientifique.

La bande dessinée se fait l’écho de ces premiers moments de l’archéologie, soit parce qu’elle met en scène de véritables archéologues aventuriers, soit que le bédéiste adopte une démarche similaire de relevés, de croquis dans des carnets d’étude.

→ A compléter par l’Annexe 1 : quelques éléments sur l’histoire de la redécouverte de Rome et de la Grèce depuis le XVIe siècle.

 

Focus : Hubert ROBERT, Intérieur du Colisée (vers 1759) RF 2959.
On observera aussi les dessins (en rotation) : Ruines et tombeaux (RF 29106) ; Intérieur du temple de Diane à Nîmes (RF 30623) ; Ruines de l’arc de Vespasien à Rome (REC 143).

Hubert Robert est un « peintre d’architecture » comme l’affirme le titre sous lequel il est admis en juillet 1766 à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Il s’est formé à Rome dans les années 1750-60, et est fortement influencé par Pannini (peintre et scénographe), Clérisseau (architecte, peintre et dessinateur) et Piranèse (auteur de nombreux modèles et relevés architecturaux, non dénués d’une dimension « imaginaire » totalement assumée). Ses peintures et dessins proposent des paysages de ruines recomposés, des vues imaginaires appelées « caprices ».


Activités en salle.

Questionner l’œuvre.

A quels éléments reconnaît-on le Colisée ? Quel autre type de monument est visible à l’horizon, dans la perspective ? Pourquoi parle-t-on pour ce genre de composition d’un « caprice » ?
Le Colisée se reconnaît (difficilement) à la courbe que dessine la galerie dans laquelle se trouve le spectateur ici placé dans la même situation que les personnages. Cette galerie est encombrée de gravats suite au tremblement de terre de 1703. La perspective s’ouvre sur l’arc de triomphe de Constantin (inauguré en 315 après J.-C.), qui se situe entre le Colisée et le Palatin.

Un « caprice » est une composition imaginaire dans laquelle le peintre représente des monuments réels, souvent dessinés avec une grande exactitude archéologique.

Comment le peintre traduit-il la puissance monumentale du Colisée ?
Quel est le rôle des personnages dans la composition (vous pouvez comparer au dessin exposé) ? Décrivez-les ; que font-ils ?

Chez Hubert Robert, on note la récurrence de figures humaines qui servent à instaurer une échelle (leur petitesse renforce ici le gigantisme du monument) et à animer la composition et l’architecture. Leurs vêtements sont souvent un mélange des modes antique et contemporaine.


On remarque sur la droite du tableau la présence d’un dessinateur qui s’applique à son croquis dans une position recroquevillée, qui n’est pas sans évoquer le rôle du relevé dans la transmission de la connaissance des monuments de Rome, et rappelle plus globalement son importance dans l’histoire de l’archéologie.

Le dessin Ruines et tombeaux (visible jusqu’au lundi 17 décembre 2018) inscrit dans un paysage recomposé de la Rome antique (tombeau pyramidal de Cestius ; bas-reliefs et colonne  effondrée  au sol) deux personnages qui paraissent déchiffrer une inscription latine.

Intérieur du temple de Diane à Nîmes (visible du mercredi 19 décembre 2018 au lundi 25 mars 2019) présente quant à lui, par le biais de personnages qui pointent du doigt des détails du monument, les premières visites guidées.

Quel sentiment vous inspire ce tableau ?
Au XVIIIe siècle, le public ressent à travers la contemplation des représentations de ruines d’Hubert Robert « une douce mélancolie », comme le dit Diderot dans le Salon de 1767 : « Nous attachons nos regards sur les débris d’un arc de triomphe, d’un portique, d’une pyramide, d’un temple, d’un palais ; et nous revenons sur nous-mêmes ; nous anticipons sur les ravages du temps (…) A l’instant la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. » L’écoulement du temps tout à coup devient tangible, et avec lui le sentiment de l’inéluctable destruction de l’Homme et des civilisations. Peut-être les élèves d’aujourd’hui ressentent-ils cette même impression… On ne quittera pas l’exposition sans s’attarder sur La Grande galerie du Louvre en ruine du même peintre (salle 4), projection de ce que le palais-musée pourrait devenir en raison des ravages du temps.

 • Prolongement avec tablette numérique.
Rechercher sur la base Atlas l’œuvre conservée au sein du département des arts graphiques du musée du Louvre : Vomitorium du Colisée avec deux moines (RF 23102).

Trésor de Boscoréale

Argent, or, vers 50 avant J.-C. 50 après J.-C.
Bj 1913-Bj 2367

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

 


SALLE 2

Qu’est-ce qu’un « trésor » en archéologie ?
Selon l’article 716 du Code civil (loi 1803-04-19 promulguée le 29 avril 1803), « le trésor est toute chose cachée ou enfouie sur laquelle personne ne peut justifier sa propriété, et qui est découverte par le pur effet du hasard. » On retiendra ici, en dehors de toute considération juridique relative à la propriété, le caractère fortuit de la découverte de l’objet mobilier, caché (intentionnellement ou accidentellement) à la vue, sans qu’il soit nécessairement enfoui.


La salle 2 offre quelques exemples de « trésors » correspondant bien à cette définition : dépôt volontaire d’un ensemble d’objets consacrés à une divinité notamment pour la fondation d’un sanctuaire (clous de fondation et tablettes mésopotamiennes ; trésor de Tôd) ; pièces d’orfèvrerie enfouies intentionnellement pour échapper à une catastrophe naturelle (trésor de Boscoreale).

La bande dessinée trouve dans la mise en récit et en images de découvertes fortuites de sites, de monuments ou d’œuvres anciens une occasion double de susciter l’intérêt du lecteur : par l’immersion au cœur de l’aventure aux côtés des personnages, et par la force évocatrice de certaines interprétations graphiques, subjectives et vivantes, d’un passé recomposé fidèlement ou plus fantasmatique.

 

Focus : le trésor de Boscoreale.
Près de 100 pièces de vaisselle d’argent très raffinée, des bijoux et objets de toilette ont été mis au jour en 1895 à Boscoreale près de Pompéi à l’occasion de la fouille d’une citerne. Ce « trésor » y a certainement été caché à l’occasion de l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C. On peut ainsi, en croisant la documentation textuelle et l’étude technique et iconographique du mobilier archéologique, reconstituer la vie raffinée du propriétaire des lieux.

 

Activités proposées en salle.
• Réagir à la scénographie (vivre une découverte ; repérer la mise en valeur des pièces les plus prestigieuses)

La scénographie permet au visiteur de se glisser dans la peau d’un découvreur : l’effet de surprise et l’ébahissement du visiteur sont ici recherchés. On n’hésitera pas à commenter avec les élèves leur ressenti lors de la « découverte » en Petite Galerie du trésor, et leur demander de décrire la disposition des objets et leur mise en valeur.
Il pourra alors être intéressant de lire le récit de la découverte tel que le rapporte quatre ans après le conservateur Antoine Héron de Villefosse [Annexe 2], qu’il tient d’un gardien de Pompéi qui surveillait les fouilles de Boscoreale, entreprises dès 1875 par Michele Ruggiero (directeur de travaux à Pompéi),  puis reprises dès 1894 par Vincenzo de Prisco, ministre des finances et député, propriétaire du terrain, donc archéologue amateur.

Questionner l’œuvre.

Quelle corrélation établir entre la date de fabrication et de dépôt supposé, le lieu de trouvailles et les événements dans cette partie de l’Italie antique ?
Qu’est-ce qui peut expliquer qu’elle a été retrouvée au fond d’un puits ?
Cet ensemble de pièces d’argenterie a été trouvé en avril 1895 dans un puits de pressoir d’un domaine agricole (villa rustica) établi sur les pentes du Vésuve à Boscoreale, à quelques kilomètres au nord de Pompéi. Les 96 pièces étaient enveloppées dans un sac de toile avec des bijoux et des pièces d’or (qui ont disparu assez vite après leur découverte), placé à l’abri dans cette citerne à vin aux premières heures de l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C.

Quel est le matériau utilisé ? Quelles techniques permettent d’obtenir les motifs décoratifs et les éléments en relief ?
Environ 30 kg d’argent ont été nécessaires pour fabriquer cette vaisselle qui compte 96 pièces.  L’argent est coulé puis martelé ; pour les pièces les plus ouvragées, le décor est travaillé au repoussé, gravé au pinçon et au ciselet [Annexe 3 : voir les inscriptions inscrites en pointillés des Gobelets aux squelettes]. Un martelage léger permet de rendre mates certaines zones. Quelques rehauts de dorure ont pu être appliqués. Dans le cas de la coupe à emblema, le médaillon central est réalisé à part et rapporté, fixé à la coupe par un anneau d’argent soudé sur le fond.

Cet art de ciseler les métaux précieux est appelé la « toreutique » (du grec toreutikè technè, « technique de la gravure », de toreuein, « graver »).

Quelle était la fonction de certains éléments de cette vaisselle ? A-t-elle servi ?
Cette vaisselle d’argenterie est essentiellement une vaisselle de table (ministerium), utilisée pour le service de table (argentum escarium : assiettes et plats, cuillères cochlearia, à manche long, et ligulae, à manche court) et celui de la boisson (argentum potorium : vases pour le mélange du vin, cruches à verser, coupes et gobelets à boire).


Toutefois, certaines pièces comme la coupe à emblema n’était vraisemblablement pas utilitaire, mais relevait des œuvres d’apparat garantes du prestige de leur propriétaire. Cette dernière semble d’ailleurs dotée d’un message politique que le propriétaire exposait ainsi aux yeux de ses convives [voir « l’œuvre en scène » dans les ressources en ligne complémentaires].

Comment des pièces trouvées sur le sol italien ont pu arriver dans les collections du Louvre ? (faire des hypothèses)
Elles ont été acquises entre mai et octobre 1895 par le baron Rothschild qui en fit don au Louvre. Elles furent exposées dès octobre de la même année dans la « salle des bijoux ».

Recontextualiser les œuvres par la lecture de textes authentiques.
On propose de lire des extraits (choisis au préalable par les élèves ?) du Satiricon de Pétrone [quelques repérages sont donnés dans l’Annexe 3], ou de dramatiser la rencontre avec l’œuvre en lisant le texte de la découverte du trésor [Annexe 2].

 

Apollon de Piombino

Trouvé dans la mer, près de Piombino (Toscane; Italie)
Bronze, cuivre, argent
Vers 130-100 avant J.-C.
Br 2

RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

 


SALLE 2

« Trésors » sous-marins versus archéologie sous-marine.
On distinguera la découverte fortuite dans la mer d’un objet (trouvé par ex. dans des filets de pêcheurs) d’une pratique scientifique comme celle de l’archéologie sous-marine (dans les mers) et subaquatique (dans les lacs et rivières), qui explore et étudie des épaves de navires ou des sites immergés.

Ce type de fouilles programmées implique de nombreuses contraintes, du fait de la visibilité souvent réduite, et nécessite des appareillages spécifiques adaptés au milieu dans lequel ont lieu les étapes du travail (la fouille, le relevé topographique, dessin, la photographie…). Un carroyage est réalisé au moyen de cordes tendues, divisant ainsi l’étendue à étudier en carreaux réguliers. Un gros aspirateur (« suceuse ») permet de dégager les sédiments, sable et cailloux. Les objets repérés sont positionnés avec précision sur un plan et numérotés, des photographies sont réalisées à chaque étape de la fouille. Les objets sont dégagés un par un et remontés dans des filets au moyen de poches remplies d’air. Au-delà de 60m de profondeur, les archéologues ne plongent plus mais utilisent de petits sous-marins et robots téléguidés pour accomplir les tâches précédemment décrites. Les épaves ne sont remontées que si le navire présente un intérêt scientifique (par ex., les épaves anciennes en bois) ; elles sont alors traitées chimiquement et généralement exposées.


Focus : l’Apollon de Piombino
Les riches Romains ont dès la fin de l’époque hellénistique (IIe siècle avant J.-C.) développé un goût pour la statuaire grecque, qu’ils destinaient à l’ornement de leurs villas et des jardins à péristyle. Nombre d’originaux grecs ou d’œuvres de commande sont alors partis par voie de mer en direction de l’Italie. Les épaves de certains de ces navires sont aujourd’hui la source principale des originaux grecs en bronze, dans la mesure où les statues antiques étaient refondues lorsqu’on n’en avait plus le goût ou étaient recyclées en cas de besoin de métal.

On sait peu de choses aujourd’hui du contexte de découverte de la statue de bronze d’un mètre quinze ici exposée, représentant un homme ou un dieu. Elle a été trouvée au fond de la mer, près de Piombino en Etrurie, en 1832, à une époque où les fouilles sous-marines n’existaient pas en tant que telles.

 

Activités en salle

Questionner l’objet

En quel matériau est réalisée la statue ? La statue est-elle intégralement coulée en bronze ? Pourquoi ?
Comment est-elle réalisée ?

La statue est en bronze, alliage de cuivre et d’étain dans des proportions variables. La teinte d’aujourd’hui vient de la corrosion du métal.

La technique de réalisation est celle de la cire perdue : la statue est creuse à l’intérieur, ce qui se voit au niveau des orbites vides des yeux. Concevoir une statue en fonte pleine de cette taille coûterait excessivement cher et comporterait des risques de fissures et de malfaçon lors de la fabrication. La technique vise donc à recouvrir comme d’une  couche de bronze un noyau de terre. Pour cela, on façonne un modèle en terre, qu’on enduit une fois séché de cire qui reçoit la forme définitive que prendra le métal. L’ensemble est couvert de terre et percé d’évents. La statue est mise à chauffer : la cire coule, laissant un espace interstitiel entre le noyau de terre et la croûte d’argile extérieure. On y fait couler du bronze. Une fois l’ensemble refroidi, le moule extérieur et le noyau sont cassés, les évents retirés, le bronze retouché à froid. Dans la technique sur positif, un seul tirage est ainsi possible, contrairement à la technique sur négatif qui permet d’obtenir plusieurs exemplaires.

Comment, à votre avis, date-t-on une statue ?
Sauf mention dans un texte antique permettant d’en déterminer l’auteur et la période de création si ce dernier est lui-même bien situé chronologiquement, une statue de métal ou de pierre est datée par son style et, si elle dispose d’une inscription dédicatoire, par le style des lettres utilisées (datation stylistique).

Décrivez la statue (le professeur donne des indices de typochronologie en fonction des détails décrits).
Le personnage représenté est debout et nu. Par sa position frontale, il rappelle les kouroi du VIe siècle avant J.-C. (période archaïque) : jambe gauche en avant, bras repliés tenant initialement des objets (phiale pour une libation ou animal dans la main droite ; arc et flèches dans la gauche ?). L’anatomie du torse est sommaire, peu construite ; les épaules sont carrées, anguleuses. Les jambes sont longues et minces. L’attitude est figée.

La tête est privée des yeux (ils étaient sertis au moyen d’argent, selon les analyses anciennes) ; les lèvres et les tétons sont rouges (alliage plus cuivreux). Les sourcils dessinent un arc depuis l’arête nasale ; ils sont incrustés de cuivre rouge (technique de la fin du VIe début Ve siècle). La chevelure dessine sur la face deux rangs symétriques de petites boucles, et descend dans le cou en se terminant par une rosette.

Toutefois, il connaît des anomalies de détails pour une période aussi lointaine : le modelé naturel du dos, plein de souplesse ; la chevelure très sophistiquée. L’inscription sur le pied est quant à elle datée entre 200 et 50 avant J.-C. La dédicace de la statue d’un dieu à un autre dieu, en l’occurrence la déesse Athéna ici, est une pratique rare, qu’on connaît pour le sanctuaire d’Athéna de Lindos au IIe siècle avant J.-C.

Enfin, lors d’une restauration de la statue en 1842, on a trouvé à l’intérieur les fragments endommagés d’une lamelle de plomb, donnant de manière fort incomplète le nom de deux sculpteurs bronziers aujourd’hui identifiés à Mènodotos de Tyr et Xénophon de Rhodes, en activité à Rhodes au IIe siècle avant J.-C. [Annexe 5]

Comment résoudre cette énigme ?
Pour résoudre ces divergences chronologiques, l’hypothèse la mieux partagée aujourd’hui  est celle d’un pastiche de la fin de la période hellénistique, du IIe siècle avant J.-C. : la clientèle romaine étant à la recherche d’œuvres de périodes anciennes, des sculpteurs grecs établis à Rhodes auraient réalisé cette statue archaïsante.

Pourquoi la statue, fabriquée à Rhodes, a-t-elle pu être trouvée dans la mer près des côtes italiennes ?
Les riches Romains faisaient venir de Grèce des statues pour orner leurs villas et jardins. La statue aurait quitté Rhodes sur un navire, qui n’est jamais arrivé à bon port suite à un naufrage.

Prolongement avec tablette numérique.
On propose de visionner, une fois connecté au Wi-Fi, la vidéo suivante, sur la technique de la cire perdue (environ 5 minutes) :
https://www.louvre.fr/clefanalyses/executer-une-sculpture-en-bronze

 

Stratigraphie de Suse

 

SALLE 3 (COULOIR)

La méthode stratigraphique.
Elle consiste à « écrire » par « strates » l’histoire du site, c’est-à-dire ses différents moments d’occupation ou d’abandon, de construction ou de destruction… Les couches sont datées de manière relative, c’est-à-dire les unes par rapports aux autres (selon le principe théorique qu’une couche qui en recouvre une autre lui est postérieure –la réalité du terrain est en générale plus complexe), et par le matériel (« mobilier archéologique ») qui s’y trouve.

On nomme « fossile directeur » toute production matérielle découverte dans une couche lors de la fouille et dont la présence permet de préciser la période ou la culture à laquelle appartient ladite couche. Les fibules, broches servant à ajuster et maintenir le vêtement, dont l’évolution typologique est bien connue selon des facteurs géographique (modes régionales) et  chronologique (évolution dans le temps), sont un de ces « fossiles directeurs » ; leur datation est assurée par rapprochement avec d’autres objets trouvés dans les mêmes tombes (monnaies, verres…) ou grâce au contexte d’enfouissement connu par des évènements historiques. Celles qui sont présentées dans la vitrine en face de la reconstitution d’une coupe des couches archéologiques de Suse datent du IIe siècle avant J.-C. au IVe siècle après J.-C. et proviennent de sépultures de tout l’Empire romain. Elles permettent de saisir l’articulation deux méthodes fondamentales en archéologie : l’établissement d’une typochronologie des objets et la méthode stratigraphique.

Les auteurs de bande dessinée peuvent parfois établir des typologies d’objets pour leur documentation personnelle. Toutefois, le dessin archéologique relève bien plus du dessin technique que de l’interprétation graphique. Il ne s’agit pas seulement de documenter en le reproduisant par le dessin l’objet, comme le ferait une photographie, mais d’en dégager, en deux dimensions, les éléments caractéristiques qui permettent de l’inscrire dans une série par ailleurs connue et dont les éléments sont datés les uns par rapport aux autres. Le dessin d’une céramique (tesson ou profil complet), par exemple, articule une vue en coupe de l’objet, prise au conformateur, et une vue de la face extérieure reproduisant les éléments du décor. Il permet d’inscrire l’objet individuel dans une typochronologie.
[Voir la vidéo salle 1]

 

Focus sur trois niveaux d’occupation du site de  Suse (VIe siècle avant J.-C. - VIe siècle après J.-C.)
Fouillée pendant plus d’un siècle, la ville de Suse offre un panorama de l’histoire de la région (actuellement l’Iran) depuis la fondation de la ville vers 4200 avant J.-C. jusqu’au XVe siècle Pour la période qui nous occupe ici, entre le VIe siècle avant J.-C. et le VIe siècle après J.-C., trois phases d’occupation sont représentées, correspondant à quatre influences politiques et culturelles majeures :

  • Suse à l’époque achéménide, faisant partie de l’empire perse (539 avant J.-C. -330 avant J.-C.), connue par les restes d’un palais royal mentionné dans les textes anciens et qui semble avoir été vidé avant son abandon.
  • Suse grecque à l’époque séleucide (330 avant J.-C. -141 avant J.-C.) : la présence des Grecs est attestée dans la ville refondée sous le nom de Séleucie de l’Eulaios, au sein du royaume de Séleucos, après les conquêtes d’Alexandre et le partage des territoires conquis entre les Diadoques à sa mort.
  • Suse à l’époque parthe (141 avant J.-C. -224 après J.-C.) puis sassanide (jusqu’en 636) : l’ancienne satrapie de l’empire achéménide nommée « Parthie » contrôla le plateau iranien et par intermittences la Mésopotamie, entre 190 avant J.-C. et 224 après J.-C., jusqu’à la défaite de leur dernier roi, Artaban V, par les Sassanides qui occupent le territoire jusqu’au VIIe siècle.


Activités en salle.

Questionner les œuvres

On observera en quoi l’art de ses voisins est le témoin d’échanges culturels avec les Grecs ou les Romains.
Il s’agit d’appréhender de manière synchronique les civilisations étudiées et bien connues en LCA (Grecs et Romains) et de leur associer leurs voisins : Perses, Grecs du royaume séleucide, Parthes.



                                                                                       
                                                                                                       © RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Christian Larrieu

Pour l’époque achéménide, une brique à glaçure colorée (Sb 21878), appartenant aux panneaux connus sous le nom de « Frise des archers », montre l’aspect fastueux du palais « Grand roi » Perse Darius 1er (522-486 avant J.-C.), dont l’expédition contre l’Attique échoua en 490 à Marathon. Un vase inscrit (Sb 536) porte le nom de Xerxès Ier (486-465 avant J.-C.), vaincu par les Grecs en 480-479 lors de la « deuxième Guerre médique ». Cette vaisselle précieuse (vase, bol) témoigne du raffinement de la cour, bien éloigné de l’idéal de mesure de la Grèce des cités.

On peut montrer sur la tablette un des panneaux de la Frise du palais de Darius à Suse (https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/frise-des-archers) et en décrire les éléments de coiffure, de vêtements et d’armements.

On sera sensible à la présentation volontairement fragmentaire ici de tels panneaux, par le choix de n’exposer qu’une seule brique : les archéologues les ont retrouvées ainsi, disséminées sur tout le site, si bien que  les panneaux visibles aujourd’hui dans les salles du Louvre sont des reconstitutions (à l’exception de la Frise des Lions retrouvée tombée au pied de son emplacement primitif dans la cour orientale du palais).

Les conquêtes d’Alexandre, mort en 323 avant J.-C., marquent de l’empreinte culturelle grecque les territoires conquis sur l’Empire perse achéménide.  Les statuettes trouvées à Suse (Séleucie de l’Eulaios), en terre cuite ou en marbre (Sb 9438, Sb 3610), témoigne d’une représentation humaine naturaliste, fidèle aux canons grecs. Une inscription en grec est identifiable ; une anse d’amphore à timbre (Sb 3668) témoigne des échanges commerciaux avec Rhodes ; l’antéfixe exposée (Sb 3775), élément de décor placé à l’extrémité d’un toit, appartenait à un bâtiment de type grec.

Pour les époques parthe et sassanide, le matériel atteste un retour des influences orientales. Le cavalier (Sb 3556) et le relief avec Héraclès combattant le lion de Némée (Sb 2781) montrent une prise de distance avec le naturalisme grec : les figures humaines se font plus schématiques. Toutefois, la présence de lampes en bronze (dont l’exemplaire Sb 2783) témoigne d’échanges avec l’Empire romain.

 

Casque de type corinthien
Bronze
Br 1094
Vers 700-680 avant J.-C.


© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

 

 

 

 


Hécube
Les Fantômes du Louvre, 2012
Enki Bilal
Acrylique sur toile contrecollée

© Enki Bilal
 



SALLE 4

De l’archéologie à l’évocation du passé : restituer, reconstituer, imaginer.
On s’accorde aujourd’hui à définir la « restitution » comme une « recomposition en images », donc virtuelle, d’un objet ou d’un monument, au moyen du dessin, d’une maquette ou de modélisations numériques. A l’inverse, la « reconstitution » est la « reconstruction effective, réelle des parties manquantes. »

Les auteurs de bande-dessinée, y compris ceux qui s’entourent d’archéologues comme conseillers scientifiques, le savent bien : il relève tout autant de leur imagination que des données scientifiques de reconstruire les décors du passé, de redonner vie à un objet en le replaçant dans une situation plus ou moins vraisemblable ou au contraire totalement fantaisiste. Documenter ne suffit pas pour créer l’immersion du lecteur ou du spectateur ; la Petite galerie, par ses dispositifs scénographiques, en est une preuve.

Focus : un casque corinthien.
Ce modèle de casque est très répandu dans le monde grec au VIIe siècle avant J.-C. Il couvre la tête de manière optimale : le nasal protège l’arête du nez tandis que les joues sont couvertes par les paragnathides (« couvre-joues », de para, « le long de », et gnathos, « la mâchoire »). Le casque présenté est très simple dans sa facture : des modèles plus travaillés sont également connus (Br 1101 par ex.). Les hoplites (du grec hoplon, « l’arme »), fantassins grecs lourdement armés, le portaient en plus de la lance, du glaive, du bouclier, ainsi que l’attestent les représentations sur vases corinthiens à figures noires (qu’on pourra montrer dans l’exposition au moyen d’une tablette).

Activités en salle.

Questionner l’objet

En quelle matière est réalisé le casque ? En quoi protège-t-il particulièrement bien le soldat qui le porte ? Comment le portait-on pour ne pas se blesser ?
Le casque est en bronze (technique de la fonte pleine), alliage solide de cuivre et d’étain dont la technologie, développée au Proche-Orient, est connue depuis 3000 avant J.-C. en Grèce, et utilisée notamment pour la fabrication d’armes. Homère décrit déjà des casques en bronze, le plus connu étant celui Hector dont l’éclat au soleil effraie le petit Astyanax (Iliade 6, 466-473), à côté de simples calottes en cuir (le kataitux de Diomède, Iliade 10, 257-259) ou de casques en cuir garnis de renforts, comme le modèle (mycénien) garni de défenses de sanglier percées et cousues que revêt Ulysse (Iliade 10, 261-265).

Les différentes parties fragiles du visage sont protégées : le nez, les arcades sourcilières, les mâchoires, mais aussi le cou et bien sûr le crâne. Des ouvertures sont pratiquées pour permettre de voir, de respirer et de parler.
Les hommes portaient ce casque non sans avoir enfilé une calotte de tissu, de feutre ou de cuir, afin de se protéger le crâne du contact immédiat du bronze (et donc de l’onde de choc des coups reçus, ou encore de la chaleur que le métal conduit bien !).

A quoi servent les petits trous repérables autour des paragnathides, des contours des yeux et du nasal?
Ces trous sont la marque d’un cloutage, servant à la fois de renfort et de décoration sur le bord des ouvertures ; une bande de cuir ou de feutre (matériaux organiques disparus) était peut-être appliquée sur le casque.

Les éléments décoratifs vont s’enrichir avec l’évolution de ce type de casques : décor incisé sur les bords, sourcils gravés, adjonction d’éléments en relief (palmette, motifs végétaux…).

Dans quels contextes archéologiques a-t-on retrouvé des casques ?
Contrairement à ce qu’on peut penser, les casques sont des objets rarement trouvés à l’emplacement même de batailles : non seulement ces contextes de fouille sont rares, mais encore les Grecs avaient l’habitude de récupérer les armes des ennemis abattus et des leurs à l’issue de la bataille. En revanche, il est courant de trouver un casque dans une tombe d’homme (qu’il fût tué à la guerre ou non, ce que l’association d’une stèle à  relief ou texte explicite à la tombe, ou éventuellement l’attestation de lésions spécifiques sur le squelette permettrait de savoir) ; les sanctuaires regorgent de casques déposés en offrandes aux dieux (le site d’Olympie a livré quelques 250 exemplaires de casques corinthiens). On ne connaît pas le contexte de trouvaille précis de cet exemplaire.

Comment le dater ?
Stylistiquement : il appartient au premier modèle de l’évolution des casques corinthiens (vers 700-680 avant J.-C.), qui sont de forme cylindrique droite à calotte ronde, et dont le couvre-nuque, encore très réduit, n’épouse pas encore la courbe du cou (comme celui représenté sur la planche d’Enki Bilal).

Observer et comprendre les liens existant entre les objets exposés (momies humaines et de chats, …) et les planches de bande dessinée.
Le casque corinthien est repris sur une planche de l’album d’Enki Bilal, Les Fantômes du Louvre, paru en 2012. Hécube, une des femmes du roi de Troie Priam, est bien connue de la tragédie antique. Cependant, Enki Bilal crée ici le fantôme d’une Hécube qui s’écarte de cette référence. Dans son album, l’artiste associe 22 objets des collections du Louvre à autant de personnages issus de son imagination ayant connu un destin tragique. Leurs visages sont peints à l’acrylique à même les tirages photographiques des pièces du musée. Une façon originale de retracer l’histoire des œuvres.

 

Activités en classe

Etape 1 – Comment l’archéologie classique s’est-elle constituée aux XVIIIe et au XIXe siècles ?
Les élèves peuvent mener au préalable ou après la visite des recherches sur le Colisée, la cérémonie du triomphe (arc de Constantin) ; sur des figures de dessinateurs ayant documenté des missions archéologiques (Eugène Flandin fait l’objet d’une présentation en fin de Petite Galerie ; la figure de Dominique Papety est particulièrement digne d’intérêt : il fit plusieurs voyages à Athènes, s’intéressa aux paysages et aux coutumes locales tout autant qu’aux vestiges, et mourut à Paris d’une fièvre contractée à Athènes).


Etape 2 – Qu’est-ce qu’un « trésor » en archéologie ?
Les élèves peuvent préparer des exposés sur l’éruption du Vésuve (en prenant appui sur les lettres de Pline, des reconstitutions 3D de la cité…).

Deux documents en annexe proposent des activités de lecture :
- lire en latin et/ou en traduction : rechercher dans le « Banquet de Trimalcion » du Satiricon de Pétrone (§27 à 32) les objets en argent et en bronze et les maximes épicuriennes de l’hôte [Annexe 3] ;
- épigraphie grecque : déchiffrer et traduire les maximes et légendes des deux « gobelets aux squelettes » du trésor de Boscoreale [Annexe 4].


Etape 3 : « Trésors » sous-marins versus archéologie sous-marine.
Deux activités [Annexe 5] permettent de mener l’enquête sur cette œuvre très énigmatique :

- lire et traduire l’inscription dédicatoire en grec qui se trouve sur le pied gauche de la statue ;
- enquêter sur l’origine de l’Apollon Piombino, en lisant et traduisant les fragments d’une tablette de plomb trouvée à l’intérieur de la statue au XIXe siècle.

Etape 4 : La méthode stratigraphique et la typochronologie
On fera placer sur des fonds de carte (accessibles sur internet ou chez les éditeurs scolaires) les empires ou royaumes suivants : Perses (au moment des Guerres médiques), royaumes des Diadoques (notamment la Séleucie), Parthes.


Etape 5 : De l’archéologie à l’évocation du passé : restituer, reconstituer, imaginer.
Proposition d’écriture en classe : faire des hypothèses et détourner des objets.

« Vous êtes un archéologue de l’an 3018. Vous découvrez lors de fouilles des objets appartenant aux années 2000. Vous émettez des hypothèses sur leur fonction et leur fonctionnement, le statut social de leur propriétaire… »

On propose de choisir un objet du quotidien, idéalement déjà usé, et d’élaborer des hypothèses à la manière d’un archéologue.
On peut complexifier le jeu en ajoutant le contexte de trouvaille ; en demandant à mettre en relation avec l’objet un texte qui en parle (par ex., une notice de catalogue, un article de dictionnaire, un poème de Francis Ponge…).
Chaque objet est présenté à l’occasion d’une exposition par un cartel qui précise les dimensions de l’objet, le(s) matériau(x) et éventuellement technique(s) de fabrication, le nom (un nom fictif, à consonance scientifique ?) et l’usage. Un petit texte explicatif peut compléter le cartel en explicitant les conclusions : d’après le contexte de trouvaille, condition sociale du propriétaire, conditions particulières d’usage, lien avec d’autres objets…


Lecture ludique associée : l’album de David Macaulay, La civilisation perdue. Naissance d’une archéologie, L’Ecole des Loisirs, 1982.
 

Ressources Complémentaire
En ligne

Naissance de l’archéologie au XIXe siècle
• Conférences d’Alain Schnapp à l’auditorium du Louvre sur la perception des ruines :
https://www.louvre.fr/cycles/alain-schnapp-une-histoire-universelle-des-ruines

• Ecoles françaises d’Athènes et de Rome :
https://www.efa.gr/index.php/fr/ecole-francaise-athenes/histoire
http://www.efrome.it/lefr/histoire.html

Le trésor de Boscoreale
Captation vidéo de « l’œuvre en scène : la coupe à l’Afrique du trésor de Boscoreale »,  auditorium du Louvre, 26 février 2014, par Cécile Giroire
https://www.louvre.fr/la-coupe-l-afrique-tresor-de-boscoreale

L’Apollon Piombino
• Notice de l’œuvre du Musée du Louvre
https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/apollon-de-piombino

• Fiche et clichés du C2RMF
http://c2rmf.fr/objet/apollon-de-piombino

• Technique de la cire perdue (environ 5 minutes)
https://www.louvre.fr/clefanalyses/executer-une-sculpture-en-bronze

• Présentation de l’œuvre par Sophie Descamps, conservatrice en chef au Louvre (environ 15 minutes) https://www.youtube.com/watch?v=1VlXAv6sa7c

Archéologie et bande dessinée
• Archéologie : sélection de films et de dessins animés pour découvrir les enjeux de la discipline et les facettes du métier d’archéologue
https://www.images-archeologie.fr/Accueil/Recherche/p-36-notice-REPORTAGE-portfolio-Decouvrir-l-archeologie.htm?&notice_id=10069

• Quizz « Archéologie et bande dessinée »
https://multimedia.inrap.fr/archeologie-preventive/Ressources/Quiz/p-19951-Archeologie-et-bande-dessinee.htm

• Bibliographie pour les scolaires
http://www.cddp95.ac-versailles.fr/IMG/pdf/Bibliographie_BD.pdf

 

Bibliographie

Histoire des antiquaires et de l’archéologie depuis l’Antiquité
Eve GRAN-EYMERICH, Naissance de l’archéologie moderne (1798-1945), Paris, Editions du CNRS, 1998.
Alain SCHNAPP, La Conquête du passé, Paris, Livre de Poche, 1998.


Le goût des ruines
L’esthétique des ruines, TDC n°887, janvier 2005.

Archéologie de Rome
Claudia MOATTI, A la recherche de la Rome antique, Découvertes Gallimard n°56, Paris, 1989.

Archéologie d’Athènes et de la Grèce antique
Hervé DUCHENE, Le Voyage en Grèce, Bouquins, Robert Laffont, 2003.
Roland et Françoise ETIENNE, La Grèce antique. Archéologie d’une découverte, Paris, Découverte Gallimard n°84, 1990.
Roland ETIENNE, Christel MÜLLER, Francis PROST, Archéologie historique de la Grèce antique, Paris, Ellipses, 2e édition, 2006 : chapitres I et II.

Etudes d’œuvres :

François BARATTE, Le trésor d’orfèvrerie de Boscoreale, Paris, 1986.
Nathan BADOUD, « La lame de plomb découverte à l’intérieur de l’Apollon de Piombino », TECHNE, numéro 45, Bronzes grecs et romains : études récentes sur la statuaire antique, 2017, p.65-72.
Les Parthes, Dossiers de l’archéologie n°271, mars 2002.

 

Annexes

Annexe 1 –  Introduction à l’archéologie par Benoit Dercy

Découvertes de Rome et de la Grèce Antique : quelques éléments.

Depuis la Renaissance, les études classiques ont un rôle prépondérant dans la formation des élites occidentales. Des savants humanistes (Erasme de Rotterdam, Guillaume Budé, Marsile Ficin…) permettent la redécouverte des textes antiques, qui s’accompagne d’un engouement pour les vestiges. Les marchands d’antiquités, artistes et voyageurs lettrés, savants en quête d’inscriptions sont les précurseurs de l’archéologie gréco-romaine. Pourtant, les deux cités célèbres et puissantes que furent Rome et Athènes ne connaissent pas le même sort dans l’histoire des découvertes archéologiques.

La trace de la Rome antique, capitale impériale devenue tôt centre de la chrétienté, ne s’est jamais perdue malgré l’ensevelissement et parfois la destruction de monuments entiers en raison du remploi des matériaux. Au Moyen Age, les témoignages de pèlerins affirment le maintien de certains mirabilia Urbis (« monuments dignes d’admiration de la Ville ») comme le Panthéon, le Colisée, la colonne Trajane : une image concrète de l’Antiquité, incarnée dans la pierre, toute défigurée soit-elle, demeure. Les antiquaires et savants des XVe et XVIe siècles copient les inscriptions, font des relevés des bâtiments, dessinent les monnaies et les gemmes. Un premier plan archéologique de Rome de grande qualité est proposé par Pirro Ligorio au milieu du XVIe siècle. Se côtoient d’un côté le souci de préserver le patrimoine antique en empêchant les destructions et les exportations, avec la création papale d’une charge de commissaire aux antiquités dont Raphaël fut le premier en charge ; de l’autre, un commerce de grande échelle, très lucratif, consistant à repérer, acquérir (parfois par le biais d’excavations) puis revendre des objets qui nourrissent les collections italiennes puis européennes des puissants, ou encore les « cabinets de curiosités » qui fleurissent. L’ « anticomanie » du XVIIIe siècle étend l’intérêt de l’Antiquité aux élites cultivées : le voyage en Italie puis en Grèce devient nécessaire à la formation du goût. Winckelmann fonde l’histoire de l’art et définit la norme « classique » : les Anciens deviennent le modèle universel à imiter. Le XVIIIe siècle connaît de grandes fouilles et la dispersion des trouvailles dans les collections d’Europe : la villa d’Hadrien à Tivoli, le palais de Domitien sur le Palatin, Herculanum (dès 1738) puis Pompéi (dès 1748), les tombeaux étrusques de Volterra (déjà fouillés en partie au XVIe siècle)…

L’histoire de la redécouverte de la Grèce est plus complexe. L’un des premiers voyageurs à avoir documenté la Grèce est Cyriaque d’Ancône (Cyriaque di Pizzicoli, né à Ancône en 1392 dans une famille de négociants) : dont l’œuvre, non publiée de son vivant, rassemble des inscriptions et des dessins (maladroits) de sculptures et de monuments, collectés à l’occasion de trois séjours en Grèce entre 1434 et 1448. Après la Prise de Constantinople par les Turcs en 1453 et la fin de l’Empire romain d’Orient dit « byzantin »,  la Grèce n’est traversée que par quelques pèlerins se rendant à Jérusalem ou des ambassadeurs à destination de la Sublime Porte. Au XVIIIe siècle, on ne connaît de la Grèce que les vases et objets qui sortent des fouilles des anciennes colonies grecques d’Italie du Sud ou des tombes d’Etrurie. Les architectes font des relevés de temples grecs en Sicile et à Paestum ; le recours à la polychromie en architecture est mis en avant par J. Hittorff. Le style néoclassique est en vogue en Angleterre et en France. Mais il faut attendre le siècle suivant pour voir des architectes participer aux campagnes de relevés archéologiques et proposer des reconstitutions de temples et de sanctuaires antiques, premiers objets d’intérêt alors.

Ce n’est, de fait, qu’au moment où la Grèce gagne son indépendance en 1830 et dans les années qui suivent qu’elle fait l’objet d’une véritable redécouverte archéologique. A l’instar de l’Expédition de Bonaparte et de ses successeurs en Egypte (1798-1801),  l’Expédition scientifique de Morée (1828-1833) consiste en l’envoi conjoint de troupes militaires dans le Péloponnèse pour participer à la libération de la Grèce, en lutte depuis 1821, et de scientifiques (géographes, botanistes, zoologues, philologues, architectes…). Elle permet notamment de localiser et d’entreprendre les premières fouilles du temple de Zeus à Olympie, le relevé des métopes illustrant les Travaux d’Héraclès (certaines étant données en remerciement par l’Etat grec au musée du Louvre). Une publication d’envergure des résultats paraît de 1831 à 1838. D’autres missions suivront, comme celle de Léon Heuzey en Macédoine (1861) à la demande de Napoléon III, féru d’archéologie et passionné par la figure de Jules César (qui avait combattu en Orient), qui donnera lieu elle aussi a une publication importante (Henri Daumet et Léon Heuzey, Mission archéologique de Macédoine, Paris, Librairie Firmin Didot, 1876). La France fonde l’Ecole française d’Athènes en 1846, première école d’archéologie à l’étranger, même si l’enjeu scientifique n’est réellement assuré qu’à partir de 1870. C’est bien au XIXe siècle que les musées européens se dotent d’œuvres grecques originales : lord Elgin transfère le décor sculpté du Parthénon en 1811 ; la Vénus de Milo est achetée par la France en 1821, l’année de sa découverte ; Charles Champoiseau fait acheminer la Victoire trouvée à Samothrace à Paris en 1863…

 

[sources : voir bibliographie]

Annexe 2 – Le trésor de Boscoreale : récit de la découverte par Antoine Héron de Villefosse

Antoine Héron de Villefosse, conservateur des Antiques au Musée du Louvre, se rend sur le site de Boscoreale en novembre 1896. Il en donne en 1899 une publication, dans laquelle il relate la découverte du « trésor » de la bouche d’un gardien de Pompéi qui surveillait les fouilles de Boscoreale, lui-même l’ayant entendu de la bouche du découvreur, l’ouvrier Michele, qui se montra très vite fort indiscret.

« C’est le samedi 13 avril 1895, la veille de Pâques, que la découverte eut lieu à Boscoreale. On venait de payer les ouvriers ; on se disposait à les congédier jusqu’à la semaine suivante ; toutes les constructions de la ville étaient dégagées ; il semblait que les fouilles n’offraient plus grand intérêt. La journée cependant n’était pas finie : les ouvriers, pour ne pas rester inoccupés, se mirent à vider le puits du pressoir ; l’un d’eux, nommé Michele, y descendit. A un moment donné, il remonta en affectant un très grand malaise et en se plaignant du mauvais air qu’il venait de respirer. Naturellement, aucun de ses camarades ne fut tenté de prendre sa place et de renouveler une expérience qui semblait lui avoir si mal réussi ; chacun se retira après cet incident. Michele, resté seul avec M. de Prisco*, lui fit part de ce qu’il avait vu. Tous deux revinrent pendant la nuit avec une lanterne et des paniers, descendirent dans le réservoir et enlevèrent, pour les mettre en lieu sûr, les objets qui s’y trouvaient. »

* Vincenzo de Prisco est le propriétaire du terrain sur lequel a été trouvée la villa rustica de Boscoreale, composée, dans le secteur nord-ouest, de la pars urbana (habitations) et, au sud-est, de la pars rustica (exploitation agricole). De Prisco était ministre des finances et député du Parlement italien, et donc archéologue amateur. Aussi, un inspecteur du gouvernement, Angelo Pasqui, était chargé de surveiller les fouilles.


Question possible sur le texte :
[cycle 3] Qu’est-ce qui donne à ce récit de découverte du trésor un caractère mystérieux ?
[cycle 4, lycée] Comment le récit est-il dramatisé ? Cela le rend-il crédible ? Qu’est-ce qui finalement accrédite cette version de la découverte ?

Annexe 3 – Le trésor de Boscoreale : la vaisselle d’argent.

 Nous proposons ici deux activités permettant d’exploiter le texte de PETRONE, Satiricon, « Le festin de Trimalcion » (chap.27-78). On pourra utiliser
 les deux éditions bilingues suivantes du texte de Pétrone, présentant la traduction d’Olivier Sers :
 - Classiques en poche n°44, Les Belles Lettres (2001)
 - Edition du bac latin, Hatier, Les Belles Lettres (2017)




Activité

- Dans les chapitres 27 à 35 de l’épisode du « Festin de Trimalcion », recherchez tous les objets fabriqués dans un métal précieux : or, argent, bronze.
- Si vous travaillez sur une édition bilingue, relevez leur nom en latin.
- Classez-les en tenant compte de leur fonction : à quoi servent principalement ces objets en métal dans le texte ?
- Quels sont ceux qui vous semblent les plus originaux ?
- Cherchez des illustrations de certains de ces objets trouvés lors de fouilles (notamment dans la région de Pompéi).


Activité

- Dans les chapitres 34, 42 et 72, relevez les propos teintés de sagesse épicurienne, selon laquelle il faut profiter du jour présent (carpe diem) car la mort arrive de manière inattendue et subite.
- Renseignez-vous sur l’épicurisme antique : qui en sont les fondateurs et les figures majeures ? S’agit-il pour cette philosophie de promouvoir le plaisir à tout prix ?
- Par conséquent, les convives de Trimalcion et l’hôte lui-même sont-ils épicuriens ou hédonistes ?
- Prolongement possible : activité autour des « gobelets aux squelettes » [Annexe 4]

 


Eléments de réponse


Activité

Ustensiles en argent
27.3 : matella, « pot », ici utilisé comme « pot de chambre » ; 31.10 : lances, « plats, écuelles » portant le nom de Trimalcion et leur poids en argent, comme la coupe à emblema du trésor de Boscoreale) ; 31.11 : craticula, « petit gril » ; 33.1 : pinna, « pointe » d’argent pour se curer les dents ; 33.3 : cochlearia, « cuillères » d’une « bonne demi-livre » pour manger les œufs (en réalité ici, des gâteaux imitant des œufs) ; 34.3, paropsis, « plat long », aussi nommé argentum, « pièce d’argenterie » (tombé au sol, balayé avec les détritus) ;  34.8 : larva, « squelette » articulé, jeté sur la table (pour rappeler aux convives la brièveté de la vie) ; 35 clibanum, « tourtière », « chaufferette » (traduction d’O. Sers) pour maintenir ici le pain au chaud. Remarque : plus loin, on trouve encore un chaudron (70.8) et des tables en argent (§73).

Objets en bronze
31.8 : asellus (diminutif d’asinus), récipient en forme d’ « ânon » portant deux sacs, chacun pour contenir des olives ; 50 : lanx, plateau

Objets en or
28.9 : cavea, « cage » ; 32.3 : anneau et bague ; 32.4 : bracelet

D’autres matériaux précieux sont évoqués : 33.2 : une table de jeu en bois et des dés de cristal ; 34.6 : des amphores de verre contenant un excellent vin de Falerne.

Les objets en métal sont donc essentiellement des éléments de vaisselle pour le service des aliments (argentum escarium) et de la boisson (argentum potorium). Le contexte de banquet ne laisse pas apparaître ici d’objets de toilette (argentum balneare). Tous ces objets sont évidemment utilisés pour montrer également le prestige du propriétaire ; cependant, aucun d’entre eux ne fait ici l’objet d’une exposition sur un socle. L’objet le plus original est le squelette articulé en argent. Le récipient plastique en forme d’ânon réalisé en « bronze de Corinthe » est également un objet de luxe : on sait que ce métal d’un noir profond était obtenu en mélangeant le cuivre à une petite quantité d’or et/ou d’argent, et qu’il était très recherché.
La ville de Boscoreale a livré au cours des fouilles de la vaisselle de bronze conservée dans les collections du musée de Chicago, du British Museum à Londres et de l’Altes Museum de Berlin.


Activité

Sur l’épicurisme « impur et vulgaire » de Trimalcion, voir l’article en ligne de Pierre Grimal, « Une intention possible de Pétrone dans le Satiricon », Bulletin de l’association Guillaume Budé, 3, 1972, p. 303-304
(https://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_1972_num_1_3_3199).

 

Annexe 4 – Le trésor de Boscoreale : Gobelets (modioli) aux squelettes / Activité d’épigraphie, traduction et interprétation iconographique

Consignes :
- Déchiffrez sur les clichés des deux gobelets du trésor de Boscoreale les noms propres, communs et sentences en vous aidant des tableaux.

- Traduisez les sentences.

On notera deux graphies inhabituelles : le sigma en demi-cercle (dit « lunaire ») : C = Σ ; l’oméga majuscule écrit comme  en minuscule (« cursif ») : ω = Ω
Pour des descriptions détaillées des figures, le détail des inscriptions sur et sous les pièces de vaisselle, voir l’article d’Antoine Héron de Villefosse, « Le Trésor de Boscoreale », Monuments et mémoires de la fondation Eugène Piot, 1899, p. 7-132 (https://www.persee.fr/doc/piot_1148-6023_1899_num_5_1_1160)


Pour télécharger les images en annexes, cliquer ici

 

• Gobelet 1

 


© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

 

 

 

• Gobelet 2

 


© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

 

 

Annexe 5 – L’Apollon de Piombino / Activités d’épigraphie

Activité ① - Inscription sur le pied : traduire une dédicace (formulaire d’offrande).

Le professeur fait déchiffrer d’après la photographie sur l’inscription du pied gauche de la statue (dans le cas d’une statue, on se positionne par rapport à sa droite et sa gauche à elle). Il peut guider la phase de traduction en demandant aux élèves ce qu’on peut attendre d’une dédicace : nom du dédicant, du destinataire de l’offrande ; désignation de l’offrande. A partir de là, on précise le formulaire en introduisant la structure de la phrase : « Untel / dédie /telle offrande / à untel ».

On cherche quels mots de l’inscription ici étudiée de correspondent à ces différentes parties de la dédicace, après avoir précisé que le verbe est sous-entendu ici.

                                                                              
                                                                                                            © RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

Correction :

 

  Cas/ Fonction Traduction
...ΟΣ   Nominatif = sujet du verbe sous-entendu
 ἀνέθηκε (« a consacré »)
 C’est donc le nom du commanditaire
 « … os » [a
 consacré]
ΑΘΑΝΑΙΑΙ   Datif = complément d’attribution
 C’est donc le nom de la déesse destinataire de
 la statue
 « à Athéna »
ΔΕΚΑΤΑΝ  Accusatif = apposition au complément d’objet direct sous-entendu (« cette statue »), du verbe sous-entendu ἀνέθηκε  « [cette statue] comme dîme »
 


→ ΧΑΡΙΔΑΜΟΣ  ΑΘΑΝΑΙΑΙ  ΔΕΚΑΤΑΝ = « Charidamos (a dédié cette statue) à Athéna, comme dîme » (en prélevant un dixième de ses gains)


Remarques :

- les lettres grisées sont aujourd’hui à peine lisibles ;
- les plus anciens articles relatifs à la statue et à l’inscription font état d’une première ligne plus lisible : ΧΑΡΙΔΑΜΟΣ, « Charidamos ». Voir la notice d’A. de Longpérier, Notices des bronzes antiques exposés dans la Galerie du musée impérial du Louvre, 1868, n°69.

Sur les formules de dédicace, voir le site : http://lespierresquiparlent.free.fr

 


Activité ② -  Enquête sur l’identité des artistes ayant réalisé la statue.

Les fragments d’une lamelle de plomb inscrite trouvés à l’intérieur de la statue, publiés en 1842, perdus puis retrouvés et restaurés en 2009, ont fait l’objet d’une nouvelle étude publiée en 2017, dont nous reprenons ici les conclusions.
Trois fragments ont été trouvés et on peut supposer l’existence d’un quatrième perdu lors de leur découverte à l’occasion du nettoyage de la statue au XIXe siècle.

                                                                        
                                                                                                             © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski



• Essayer de remettre dans un ordre cohérent les fragments en sachant qu’ils ne collent pas les uns aux autres.
 

ΦΩΝΡΟΔ ΗΝΟΔΟ ΟCΕΠΟIH

ΟCΕΠΟIH → remarque : le sigma est ici en forme de C (sigma «lunaire»)
L'opération s'avère très difficile...

On peut déjà, peut-être :

  • séparer la finale du nominatif d’un nom propre en –ΦΩΝ, du début d’adjectif ethnique
    ΡΟΔ- (‘Ροδ(ιος) = « Rhodien »)
  • comprendre -ΗΝΟΔΟ- comme un fragment d’un autre nom propre (se terminant en ος ?οτος ?)
  • repérer une finale de nominatif en –ΟC et le début d’un aoriste dans ΕΠΟIH- (de ποιεῖν, « fabriquer »)

Il y aurait ainsi deux sculpteurs cités (deux noms propres au nominatif, sujets du verbe).


• A partir de la première ligne du tableau, on peut proposer le découpage et les restitutions de la ligne 2. On traduit la ligne 3 dont la proposition est expliquée ci-après.
 

fragment 1 fragment perdu* fragment 2 fragment 3
ΗΝΟΔΟ
 
ΦΩΝΡΟΔ
ΟCΕΠΟIH
.ΗΝΟΔΟ [-τος  + ethnique καὶ  Ξενο-] ΦΩΝ ΡΟΔ .ΟC ΕΠΟIH…
[Μ]ηνόδο [τος  Τύριος καὶ Ξενο-] φῶν  ‘Ροδ [ι]ος ἐποίη[σαν]

                                                               [lettres restituées]

Traduction : « Mènodotos de Tyr et Xénophon de Rhodes ont fabriqué (la statue) »


 

*La restitution du fragment perdu est faite de la manière suivante :

- on attend la fin du nom précédent ; en suivant les listes de noms connus, elle s’avère être en –τος ;
- un adjectif ethnique (précisant la cité d’origine de l’artiste) suit le nom du fragment 1. Nathan Badoud identifie Mènodotos de Tyr, en activité au tournant des IIe et Ier siècle avant J.-C., contemporain de Xénophon de Rhodes ;
- le fragment 2 est une finale de nom -φῶν dont l’ethnique est connu : il est Rhodien. Nathan Badoud a trouvé sur une base de statue au musée de Rhodes le nom d’un sculpteur du , « Xénophon fils de Pausanias, de Rhodes ».

 → Nathan Badoud, « La lame de plomb découverte à l’intérieur de l’Apollon de Piombino », TECHNE, numéro 45, Bronzes grecs et romains : études récentes sur la statuaire antique, 2017, p.65-72.

 

 

Cette piste a été rédigée par Benoit Dercy, professeur de LCA au lycée Paul Lapie de Courbevoie, professeur relais pour l’académie de Versailles au musée du Louvre.